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O GRANDE ENIGMA, DE IRIS KOEHLER BIGARELLA Na orelha do livro O Grande Enigma, de Iris Koehler Bigarella, ele é chamado de “Livro-Arte” (com hífen). Na dedicatória, a autora o define como “Livro Arte” (sem hífen). Nada mais apropriado, pois é importante diferenciá-lo dos “livros de arte”, como são classificados os livros didáticos sobre algum artista ou movimento artístico. O livro de Iris já é, em si, um objeto artístico, por isto ele não é de ou sobre, ele é. Referências:
****** PAUL GARFUNKEL – UM FRANCÊS DO PARANÁ Museu Oscar Niemeyer – Curitiba – PR De 22 de julho a 22 de novembro de 2009
1. A exposição atual de Paul Garfunkel no Museu Oscar Niemeyer é uma excelente oportunidade para rever a obra de um dos artistas mais originais de Curitiba. Peço licença ao leitor para, neste artigo, intercalar análise e memória. A recepção da obra de Garfunkel tornou-se mais efetiva a partir do lançamento, em 1992, do livro de Karlos Rischbieter, Paul Garfunkel, Um Francês no Brasil. As magníficas reproduções do livro destacam também o trabalho gráfico do artista, ou seja, sua obra sobre papel (desenhos, aquarelas, litografias). Quando vi seus desenhos pela primeira vez, conclui que Deus era um desenhista, especialista em linhas. Fascinado por esse grafismo expressivo, retomei o desenho, tentando repetir a agilidade do Mestre. Logo após tive contato com suas aquarelas: Deus agora fez o mundo também com manchas e não apenas com linhas. Em cada copa de árvore eu buscava uma tonalidade que havia percebido em Garfunkel. O mundo tinha essas cores. Escrevi, em 1998, uma monografia sobre esses desenhos. Reproduzo abaixo um trecho dessa pesquisa. O grupo Correndo o Risco realizou duas exposições e teve o mérito de ser selecionado para o 53º Salão Paranaense, em 1996. Uma exposição, porém, foi em homenagem a Paul Garfunkel, no ano seguinte. Para tanto, a data escolhida foi 14 de julho, em homenagem à terra natal do Mestre. Conversamos com o cônsul da França e para nossa surpresa ele ligou para a Diretora da Biblioteca Pública de Curitiba e na hora marcaram a exposição para ser inaugurada no dia 12 de julho de 1997, um sábado, no hall em frente ao Auditório Paul Garfunkel. A ideia básica da exposição era a seguinte: cada artista do grupo faria um trabalho inspirado por outro de Garfunkel. A fonte era o livro de Rischbieter, que passou de mão em mão. A exposição foi montada da seguinte forma: uma reprodução do Mestre ao lado da obra de cada artista do Grupo. Todos tiveram liberdade de escolher o trabalho e realizá-lo da forma que quisesse. Escrevi um pequeno texto explicando o conceito da exposição e a obra de Garfunkel. Como na Biblioteca a circulação é basicamente de estudantes, o texto foi didático. O Mestre merecia essa divulgação. Em 2000 realizei uma exposição individual chamada Paisagens, no Espaço Cultural Restaurante Erva Doce. No texto de apresentação eu citava Garfunkel e dizia que a exposição era dedicada a ele. Esse texto foi publicado na revista eletrônica A Fonte e está disponível no seguinte endereço http://www.geocities.com/a_fonte_2000/paisagem.htm Era um texto relativamente longo, que parecia mais um ensaio do que apresentação de uma exposição. A exposição foi bem divulgada, assim como a exposição do grupo em 1997. Na noite de abertura li o seguinte texto de Fernando Pessoa, que, para mim, lembrava o conceito da exposição e a paixão de Garfunkel pela paisagem:
NOTA PRELIMINAR Apontamento solto de Fernando Pessoa (?); s.d.; não assinado; publicado, pela primeira vez, na primeira edição da Obra Poética de Fernando Pessoa, RJ: Aguilar, 1960. 1 - Em todo o momento de atividade mental acontece em nós um duplo fenômeno de percepção: ao mesmo tempo em que temos consciência dum estado de alma, temos diante de nós, impressionando-nos os sentidos que estão virados para o exterior, uma paisagem qualquer, entendendo por paisagem, para conveniência de frases, tudo o que forma o mundo exterior num determinado momento da nossa percepção. 2 - Todo o estado de alma é uma paisagem. Isto é, todo o estado de alma é não só representável por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem. Há em nós um espaço interior onde a matéria da nossa vida física se agita. Assim uma tristeza é um lago morto dentro de nós, uma alegria um dia de sol no nosso espírito. E - mesmo que se não queira admitir que todo estado de alma é uma paisagem - pode ao menos admitir-se que todo o estado de alma se pode representar por uma paisagem. Se eu disser "Há sol nos meus pensamentos", ninguém compreenderá que os meus pensamentos estão tristes. 3 - Assim, tendo nós, ao mesmo tempo, consciência do exterior e do nosso espírito, e sendo o nosso espírito uma paisagem, temos ao mesmo tempo consciência de duas paisagens. Ora, essas paisagens fundem-se, interpenetram-se, de modo que o nosso estado de alma, seja ele qual for, sofre um pouco da paisagem que estamos vendo - num dia de sol uma alma triste não pode estar tão triste como num dia de chuva - e, também, a paisagem exterior sofre do nosso estado de alma - é de todos os tempos dizer-se, sobretudo em verso, coisas como que "na ausência da amada o sol não brilha", e outras coisas assim. De maneira que a arte que queira representar bem a realidade terá de a dar através duma representação simultânea da paisagem interior e da paisagem exterior. Resulta que terá de tentar dar uma intersecção de duas paisagens. Tem de ser duas paisagens, mas pode ser - não se querendo admitir que um estado de alma é uma paisagem - que se queira simplesmente interseccionar um estado de alma (puro e simples sentimento) com a paisagem exterior. [...]
Meu trabalho tomou outro rumo, sem, contudo, deixar de ter contato com o Mestre. O mundo já não é mais constituído apenas pelas linhas e manchas de Garfunkel. Mesmo assim é difícil não pensar no Mestre quando realizo um trabalho.
2. Eis o resumo da monografia sobre Garfunkel, escrita em 1998. Chama-se Uma Cartografia Afetiva: o desenho de Paul Garfunkel. Ela permanece inédita, mas seu formato acadêmico encontra-se na Biblioteca da PUC- PR:
O objetivo desta pesquisa foi analisar a obra em desenho de Paul Garfunkel, artista de origem francesa, que viveu muitos anos em Curitiba e participou intensamente de sua vida cultural. Garfunkel fez o caminho oposto dos primeiros modernistas brasileiros: enquanto estes passaram longos períodos de estudo em Paris, Garfunkel mudou-se para o Brasil e aqui tornou-se artista. É no contato com o Brasil que estruturou seu olhar, e permitiu que pudesse materializar os instantes com linhas e manchas. A partir de seu desenho foi possível traçar uma rede de nexos que o liga à trama estética deste século. O traço de Paul Garfunkel é solto e sintético, porém complexo. Por trás de seu desenho, com poucas linhas, repousa um mundo. Sua adesão irrestrita à figura é fruto da experiência humanista que acumulou desde Paris do início do século até os embates estéticos que ocorreram no Brasil, a partir do advento da arte moderna. Estes dados, quase biográficos, jogam luz sobre suas obras. Desta forma, seus desenhos acabam sendo uma brilhante síntese das grandes questões estéticas de seu tempo e uma brilhante interpretação pessoal dos acontecimentos e transformações que assolavam o mundo.
3. Eis a primeira parte do texto sobre a exposição de 2000:
Quando Antonio Patitucci, em 1961, respondeu aos artigos-manifestos de Paul Garfunkel, chamando-o de “o consagrado paisagista” e de “o provinciano paisagista”(1), ele [Patitucci] não poderia imaginar o quanto o mundo se envolveria numa verdadeira trama de conceitos. O que para Patitucci em 1961 era antigo, tornou-se novo algum tempo depois, num processo infinito de idas e vindas. Garfunkel não se sentiu agredido, já que tinha princípios difíceis de alterar-se. Anos depois, Nelson Brissac Peixoto une paisagem e ética num ensaio primoroso (2), tocando em questões caras a Garfunkel. Para Peixoto, a paisagem abre-se ao que não se evidencia e tenta tornar possibilidade o que é impossível. Eis a ocorrência da paisagem: o azul do céu ou o vento soprando nas árvores. A ética, para Peixoto, está no respeito pelas coisas, no “olhar o mundo como paisagem”, no ver rostos e cidades como paisagens. Eis a ética do olhar. Para Peixoto, portanto, a questão da paisagem é ética: “Retratar o mundo como paisagem, deixá-lo se constituir em horizonte. Mesmo que não se possa mais vê-lo como totalidade. Contemplar a cidade, permitir que ela se configure como paisagem, em vez de construí-la como cenário. Respeitar a estrutura, o tempo, a história do lugar. O quadro, a foto, o plano cinematográfico devem permitir – no enquadramento, na duração – que a paisagem se faça presente. Ainda que apenas para afirmar sua problematicidade”.
Este artigo de Peixoto, pensei na época, parecia escrito para Garfunkel. Todo este conjunto de ideias deu a base conceitual que eu precisava para a exposição de 2000.
(1) Patitucci, A. Provincianismo e Arte Moderna. O Estado do Paraná, Curitiba, 17 dez. 1961. In: Justino, Maria José. 50 Anos do Salão Paranaense de Belas Artes. Curitiba: MAC-PR, 1995, p.87-89. (2) Peixoto, Nelson Brissac. Ver o Invisível, A Ética das Imagens. In: Ética. São Paulo: Ed. Cia. das Letras, 1992, p.305-319
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A ARTE CONTEMPORÂNEA (VII) – SOBRE O BELO E O FEIO
Quando é possível determinar que uma obra é feia? A resposta possível é o momento em que o artista não consegue dar plena vida à sua obra. Dar vida à sua obra pode significar muitas coisas, uma delas é a possibilidade do espectador desprender-se de si mesmo. A arte pode, porém, dependendo do ponto de vista, abrigar o feio, ao invés de repeli-lo. Toulouse- Lautrec foi criticado por pintar bêbados e prostitutas em suas telas, hoje admiramos seu mundo de cores e linhas. A arte pode, assim, reabilitar o feio, porque na arte há sempre a possibilidade de redenção. Schopenhauer diria que qualquer arte, quando revela a essência do mundo, que é dor irracional, não pode ser estritamente feia, por mais paradoxal que isso pareça, pois a arte é a negação dessa dor irracional. Kant também refletiu sobre o feio: “A arte bela mostra a preeminência precisamente no fato de que ela descreve belamente as coisas que na natureza seriam feias ou desaprazíveis. As fúrias, devastações da Guerra, etc., enquanto coisas danosas, podem ser descritas muito belamente, até mesmo ser representadas em pinturas; somente uma espécie de feiúra não pode ser representada de acordo com a natureza sem deixar por terra toda a complacência estética, por conseguinte a beleza da arte, a feiúra que desperta asco”. Valério Rohden e António Marques traduzem a palavra alemã Ekel como asco. Rubens Rodrigues Torres Filho, na coleção Os Pensadores, traduz como nojo. Os termos são sinônimos e podem significar náusea, repugnância ou aversão. Para efeito de unidade com o presente texto, escolhemos repugnância, pois este asco kantiano é o próprio repugnante usado acima. Para Kant, o feio é também tolerado, menos o asco, contra o qual resistimos com violência, pois o objeto é representado de forma impositiva à fruição (ou ao gozo). Em nossa sensação é como se a representação artística não se distinguisse mais da natureza do próprio objeto. Não é possível, para Kant, que esse objeto seja tido como belo, pois o belo apraz sem interesse algum, sem conceito e sem finalidade. A liberdade de expressão da arte repugnante é necessária e absoluta, mas o meio de expressão de tal arte pode ser eticamente justo? A resposta terá alguns desdobramentos. O filósofo da arte Arthur Danto, em entrevista a Paulo Ghiraldelli Jr., responde a esta questão da seguinte maneira: “A visão de que qualquer coisa pode ser uma obra não implica que qualquer coisa seja moralmente permissível na medida em que é arte. Se alguém decide assassinar seis crianças e exibir os corpos como arte, isso que é arte de nenhum modo diminui a atrocidade que é matar crianças”. Isto nos leva a outras questões: É possível uma obra de arte sem sentido ético? É possível uma obra que não seja bela, mas, platonicamente falando, ao mesmo tempo esteja vinculada ao Bem? Por fim: É possível uma obra de arte “desestetizada”? Antes de responder a estas questões, será importante definir esta palavra. Uma definição de desestetização foi dada por Harold Rosenberg em artigo de 1970: “Ultimamente, o repúdio da estética sugere a eliminação total do objeto de arte e a sua substituição pela idéia de um trabalho ou pelo rumor de que aquele foi consumido – como na ‘arte conceitual’. A despeito da ênfase dada à realidade dos materiais usados, o princípio comum a todas as espécies de arte desestetizada é que o produto obtido, se é que há algum, é de menor importância do que os processos que o realizaram e dos quais ele é o sinal”. Um exemplo de Rosenberg para este tipo de esforço artístico é chamado de earthwork. Neste caso, o artista trabalha com elementos oferecidos pela natureza. Por isso, ele está à margem dos museus e das galerias. A obra sobrevive através de vídeos ou fotografias. Rosenberg chama de arte invendável, mas “que está sendo vendida na forma de desenhos, diagramas, amostras, miniaturas, fotografias e documentos”. A conclusão é a seguinte: “Apesar de sua nostalgia pela realidade, a arte desestetizada nunca foi outra coisa senão um movimento da arte”. Outra definição é a de Hélio Oiticica, que criticava a arte preocupada apenas com sua função estética, ou seja, com o belo. Oiticica achava que a arte devia transformar o espectador, por intermédio do que chamou de “desestetização da arte”. Segundo Celso Favaretto, há em Oiticica “um impulso de desestetização, às vezes voltado para o desenvolvimento de práticas culturais, que transgridem a normatividade modernista”. Neste impulso para a desestetização, ainda segundo Favaretto, há um inconformismo estético e uma posição crítica “sobre o valor cultural das práticas em desenvolvimento”. Em sua obra canônica, Paidéia, Werner Jaeger responde as indagações acima, principalmente refletindo sobre o parentesco entre o belo e o bom: “O belo e o bom não passam de dois aspectos gêmeos de uma mesma realidade, que a linguagem dos Gregos funde numa unidade, ao designar a suprema Arete do Homem como ‘ser belo e bom’. É neste ‘belo’ ou ‘bom’ da kalokagathia apreendida na sua essência pura que temos o princípio supremo de toda a vontade e conduta humanas, o último motivo que age por uma necessidade interior e que é ao mesmo tempo o fundo determinante de tudo o que sucede na natureza. Ora, para Platão existe absoluta harmonia entre o cosmos físico e o cosmo moral”. É no conceito de Arete que se concentra todo o ideal grego de educação. Não há uma palavra portuguesa equivalente que possa traduzir Arete. A palavra “virtude” talvez exprima o sentido da palavra grega. Para os gregos, Arete não tem o sentido puramente moral, mas um sentido de “força” intima que nos qualifica com méritos. Há em Platão, portanto, uma aspiração ao moralmente belo. Para o filósofo grego, o caminho do bom, do justo e do belo, é o caminho verdadeiro. As respostas para as perguntas acima passam por esse caminho.
NOTAS ADICIONAIS SOBRE A EXPOSIÇÃO “CONTESTATÓRIO” DE EDILSON VIRIATO – UM DIÁLOGO
A artista plástica Marilsa Urban enviou alguns comentários a esta coluna sobre o artigo referente à exposição Contestatório do artista Edilson Viriato. Pela importância dos comentários optou-se por transcrevê-los abaixo, assim como a resposta deste analista. I 12/04/2009: “Começo pelo item III: ‘buscou embaralhar esses sentidos’... examinei a exposição e o que mais chamou minha atenção, até comentei com o Edilson, foi o São Sebastião. Um quadro pequeno, no qual ele reúne o sagrado e o profano. (...) Essa tela é o elo que une as etapas da arte do artista. Este é o meu ponto de vista. Em algumas obras não senti muita razão de ser dos arabescos, e em algumas delas eliminei, pois confundiam a minha interpretação. Celebrar a vida com cores: você diz bem ‘nada parece ser o que é’. Pollock no meu entender é mais inconsciente, vive em contato físico no qual o emocional se concretiza, enquanto no Edilson é o contato físico no qual o intelectual (pensado) se concretiza. Cada signo representado pelo Edilson tem uma intenção. Excelente. (...) A inclusão da psicanálise na questão é envolvente e até merecia um maior desenvolvimento. Observando as fotos de Pollock: na primeira... não consigo visualizar o Edilson trabalhando em tal ambiente. Segunda... concentração=empate.”. II 13/04/2009: “A idéia da coluna é repercutir algumas exposições. Seus comentários são importantes porque repercutem uma exposição que está acontecendo. A relação que faço com o Pollock, e não fui muito claro, é a seguinte: o que me chama atenção no artista americano é a possibilidade de se perceber um corpo que se movimentou para criar aquele trabalho (chamo isto de corpo implícito). As fotos demonstram isto. O trabalho de Pollock foi, para mim, um dos passos para se chegar à body-art dos anos 60 e 70. O Edilson, em minha opinião, segue a tendência aberta por artistas como Pollock, mas obviamente são trabalhos e formas de se trabalhar diferentes. A maneira do Edilson pintar (não estou me referindo às suas performances) e sua relação com a tela me parecem ser mediadas por um corpo. Vejo naquelas pinceladas a síntese das teses sobre o corpo implícito que identifico em alguns artistas. É possível perceber isto até em Van Gogh. Neste caso, os gestos dos artistas são visíveis. Depois disto, o corpo explícito surgirá com a body-art. Concordo com você quanto a união entre o sagrado e o profano. A tela na qual você se refere me parece ser aquela que representa a passagem para uma outra fase do artista. Nela ainda há essa união, mas o conjunto da exposição parece indicar para outro caminho: o sagrado parece dar lugar, exclusivamente, ao profano. As cores, os temas, os signos, etc., indicam esse caminho, como detalhei no artigo, mas você sabe: os artistas nos desmentem o tempo todo”.
SOBRE A EXPOSIÇÃO “CONTESTATÓRIO – PINTURAS”, DE EDILSON VIRIATO.
I O trabalho de Edilson Viriato se relaciona com tudo que envolve as artes plásticas (pintura, desenho, gravura, fotografia, instalação, performance, etc.). Esta exposição no BRDE traz pinturas recentes. O artista, apesar de utilizar várias formas de expressão, nunca deixou de pintar. Desta forma, temos a oportunidade de verificar quais são suas preocupações atuais, já que Viriato é um dos artistas contemporâneos que mais trabalham com as diversas possibilidades expressivas. E delas se aproveita para mostrar que não há um único meio ou modo para expressar o que pensa ou sente. Nesta série, Viriato surpreende, já que escolheu a pintura. E, como não poderia deixar de ser, sua pintura também surpreende pela diferença. As pinceladas do artista são grossas, soltas e fluentes, mas, paradoxalmente, mantém uma harmonia perceptível. Essa harmonia já era visível em suas instalações (como em Hope, por exemplo). A essa harmonia, acrescente-se impulso e desejo, e teremos uma exposição que ultrapassa os limites da pintura. O desenho e a cor estabelecem uma coesão interna que não é quebrada mesmo quando uma tensão sexual é sugerida. Os signos emergem numerosos e sobrepostos. Fluem abundantes, e revelam o mundo particular e característico de Viriato. O artista incorporou às figuras uma grande quantidade de adornos, que desafiam ainda mais nossa interpretação. Assim, nada parece o que é: no mundo urgente de Viriato, há beleza e prazer, cor e dor.
II Quem já viveu a experiência de ver Viriato pintar, sabe que esse momento já é, em si, uma performance. Há, nesse caso, uma integração entre o artista e a obra. Uma relação corporal, nos quais os pinceis movimentam-se com grande velocidade. Mesmo rápidas, as pinceladas são justas e certeiras. Esses movimentos lembram antigas fotos de Jackson Pollock, que mostram o artista em volta da tela esticada no chão. Mais recentemente, o cartaz da cinebiografia Pollock mostra o ator que o representa ajoelhado sobre uma tela, vivendo um contato físico com o desenho que está prestes a se materializar. Essa relação corporal, não convencional, entre o artista e os meios de criação, é visível também no trabalho de Viriato. O corpo está presente em sua obra, mesmo quando ele está implícito, como no caso desta exposição, na qual criou uma série de personagens que surgem como tema de reflexão. Todos esses personagens celebram, de alguma forma, o corpo.
III Esta exposição parece celebrar a vida, pois as cores usadas pelo artista são vivas e quentes, e guardam uma diferença: são cores que brilham. Porém, como na obra de Viriato não há certezas absolutas e (repita-se) nada parece ser o que é, também há dor nesta celebração. Ela é sutil e não representa uma contradição, pois não há culpa nem julgamentos aqui, mesmo quando prazer e dor caminham juntos, mesmo quando relações sadomasoquistas se misturam ao pedido de “love-me”. O mundo de Viriato é composto de cor, luz, prazer e dor, mas também de crítica. Tudo com a mesma intensidade. Portanto, as cores vivas desta exposição também marcam uma postura crítica e irônica. Daí o título desta exposição. As cores usadas pelo artista aparentemente não mantém relação como o mundo sadomasoquista. Em termos convencionais, Viriato teria de usar cores que sempre usou (pretas ou prata, por exemplo), para demonstrar essa combinação de sadismo e masoquismo. Ironicamente, preferiu cores vibrantes e carregadas de luz. São cores que associamos à vida. Porém, Viriato buscou embaralhar esses sentidos e se desviar do sagrado, na qual sua obra sempre foi associada. No lugar de espinhos, colocou pontas. Seu objetivo foi fundir celebração e crítica; por isto, para este analista, esta exposição lembra os seguintes versos de Carlos Drummond de Andrade: “o sagrado terror converto em jubilação”. É neste lugar, entre o perigo e o contentamento, que o artista pretende se equilibrar. Esta exposição, portanto, se mostra desafiadora, pois aponta para vários lados: cor/vida, prazer/dor, consumo/desejo. O artista usa estas aparentes associações/contradições para causar perplexidade: a dor vem grudada à beleza, a forma relaciona-se com o prazer. Além disto, procura desvincular o desejo de qualquer fundamento moral. Seus personagens assumem ares de heróis. São fortes e trágicos, críticos e apaixonados. Ao pedido de “love-me”, o artista junta a palavra “hard” (duro, cruel). Tudo parece unido por um laço comum: por mais desgovernados que somos, podemos dar conta de nossos desejos. O mundo contemporâneo parece querer, de alguma forma, mediar esses desejos. Porém, não há mediação, responde Viriato, a não ser aquela realizada por nós mesmos. O respeito ao que somos define esta exposição, denominada pelo artista de “Contestatório”. Ela não tem este nome por acaso.
IV Viriato celebra o desejo, mas reafirma a necessidade de não julgá-lo. Acima de qualquer julgamento existe a eterna luta pela independência da subjetividade. Para o artista, esta é a questão primeira. Como um Nietzsche contemporâneo, ele defende uma arte que afirme, cada vez mais, a vida. Esta exposição é contestatória, sim, mas antes de tudo, ela é afirmativa.
V Cada signo pintado pelo artista tem uma intenção. O universo masculino retratado por Viriato reflete sobre as fronteiras do prazer. A profusão de fetiches homoeróticos diz respeito a todos os gêneros. O discurso presente nas telas de Viriato, porém, não pretende reduzir suas preocupações a estas questões. O artista busca, assim, universalizar seu discurso, e valorizar os desejos humanos. Daí a contestação. Em texto publicado em 2002, o psicanalista inglês Adam Phillips afirmou que para Freud, “se não formos os atores de nosso prazer, não haverá prazer (nem arte)”. No entanto, ao final do texto, em frase aparentemente contraditória, o autor disse que a “tarefa do sujeito moderno, como Freud a entende, é a de encontrar formas de desejar que mantenham o desejo vivo, mas com o conhecimento de que desejar é uma espécie de risco”. O grande risco, para Viriato, é outro: é reduzir vida a formas desejantes padronizadas. Nada pior do que modelos previsíveis, tanto na vida quanto na arte. É por isto que se pode afirmar que o mundo aparente de Viriato esconde uma essência rica em detalhes. O artista nos mostra aquilo que é “proibido” (de uma forma colorida). Mais uma vez recorremos à Freud: o desejo, na maioria das vezes, relaciona-se com o que está sob interdição. É possível deduzir daí, que Viriato, no fundo, quer resolver uma questão política: como expor nossos desejos de forma honesta? Seu discurso, por isto, é livre. Nada é proibido, mesmo quando esse mundo utópico está confinado apenas ao espaço livre da arte. É aí que o sujeito moderno mantém o desejo livre, mesmo que fora dele desejar seja uma espécie de risco. O risco, neste caso, é sofrer por causa de desejos proibidos. Na arte, pelo menos, pode-se evitar a noção de pecado.
A ESTÉTICA RELACIONAL DE NICOLAS BOURRIAUD
I Em 2004, quando veio ao Brasil participar do Seminário Internacional Arte, Critica e Mundialização, organizado pela Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), Henry Meyric-Hughes, então presidente da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA), fez um comentário que chamou atenção para o trabalho de Nicolas Bourriaud. Segundo Meyric-Hughes os livros de Bourriaud, Estética Relacional (Esthétique relationnelle, 1997)e Pós-Produção (Postproduction, 2003), “tornaram-se quase uma matéria obrigatória em escolas de arte por toda a Europa”. Infelizmente esses dois livros ainda não estão traduzidos para o português. Há comentários de que Estética Relacional será lançado no primeiro semestre de 2009. Se Bourriaud é assim tão obrigatório, como afirmou Meyric-Hughes, cabe uma análise de seu trabalho, principalmente da noção de Estética Relacional contida nos livros citados.
II Em 1990, com apenas 25 anos, Nicolas Bourriaud foi o curador do pavilhão francês da Bienal de Veneza. Antes disto, desde 1987, aos 22 anos, começou a publicar ensaios e novelas. Desde seu lançamento, Estética Relacional vem sendo comentado em todo o mundo. Este preâmbulo sobre sua juventude e precocidade é necessário antes da análise de seu livro principal. Bourriaud nasceu em 1965 e dirigiu o Palais de Tokyo, em Paris, entre 2002 e 2005, junto com Jerôme Sans. O Palais é, obviamente, um lugar privilegiado para as manifestações contemporâneas. Chamá-lo de alternativo talvez não seja a melhor forma, mas ele não deixa de sê-lo. É preciso, porém, marcar bem o ano de 1965, pois significa que Bourriaud é de uma geração que nasceu com a arte contemporânea, e não tem, por isso, a necessidade militante dos teóricos que defendiam novas práticas artísticas a partir dos anos 60. No entanto, Bourriaud é um militante na forma como defende as novas práticas artísticas. Seus livros são claramente militantes, mas isto não é um mal em si, ao contrário. Surpreende, também, que tenha nascido um ano após o aparecimento da obra Brillo Box, de Andy Warhol, e um ano após o encontro de Arthur Danto com a tela O Beijo, de Roy Lichtenstein, reproduzida na revista Artnews. Assim escreveu Danto: “Minha primeira reação foi de indignação, porque acreditava nos mais altos ideais da pintura. Depois resolvi ver pessoalmente o quadro. E a verdade é que minha vida mudou completamente depois de contemplar essa pintura, e quando voltei a Nova York saí à cata das galerias que mostravam a arte pop”. Foi então que Danto encontrou as embalagens de Warhol que o deixaram estupefato. Essas caixas se transformaram numa verdadeira questão filosófica: por que essas caixas eram arte e aquelas que estavam nos supermercados não eram? Esta questão, na verdade, já existia antes, desde Duchamp. A arte pop exacerbou estas dúvidas. Bourriaud, veremos, retoma esta questão teórica, mas sem tomá-la como uma questão, pois não viveu o impacto que Danto imputa ao Brillo Box, nem viveu o maio de 1968, mas, ainda assim, é fruto destes dois momentos de nossa vida intelectual. Seu livro, Estética Relacional, está impregnado do ar questionador que marcou todo seu período de formação. É possível imaginar que tipo de informação buscava um jovem europeu interessado em artes plásticas no início dos anos 80. Há ecos no livro de Bourriaud de uma tendência libertária, mas sem preocupações dogmáticas. Daí porque as citações de Marx se misturam com a de Louis Althusser, e as de Jean-François Lyotard com as de Félix Guattari. Todo o último capítulo, por exemplo, é um diálogo com Guattari e seu “novo paradigma estético”. Há dois aspectos positivos neste caso: 1) Bourriaud não instrumentaliza as idéias de Guattari para justificar suas próprias idéias; 2) as articulações ético-políticas de Guattari estão a caráter para potencializar as teses de Bourriaud.
III No prólogo de Estética Relacional, Bourriaud declara logo nas primeiras linhas que os mal-entendidos sobre a arte dos anos noventa ocorrem por causa da ausência de um discurso teórico. Esta afirmação é feita, elegantemente, a partir de uma pergunta. O artifício retórico é necessário, afinal é a primeira frase do livro: “De onde originam os mal-entendidos que estão em volta da arte dos anos noventa senão de uma ausência de discurso teórico?” Se Bourriaud começa com certo cuidado, na frase seguinte ele expõe o problema de forma mais clara: “A maior parte dos críticos e filósofos se negam a pensar as práticas contemporâneas em sua totalidade, que permanecem então ilegíveis, já que não se pode perceber sua originalidade e sua pertinência quando se analisa a partir de problemas já estabelecidos ou resolvidos por gerações precedentes”. Eis as duas frases iniciais de Estética Relacional. O problema que Bourriaud quer dar conta com seu livro pode ser resumida desta forma: “quais são as apostas reais da arte contemporânea, suas relações com a sociedade, com a história, com a cultura?” Assim, a primeira tarefa do crítico, para Bourriaud, “consiste em reconstituir o jogo complexo dos problemas que enfrenta uma época particular e examinar suas diferentes respostas”. O grande problema, neste caso, é como interrogar a forma material de uma obra, aproveitando os novos enfoques que o mundo apresenta. Cabe, então, a esse crítico decodificar obras aparentemente inacessíveis e não se esconder, segundo Bourriaud, atrás da história da arte, principalmente dos anos sessenta. No grupo de artistas escolhidos pelo crítico, um dos mais citados é Rirkrit Tiravanija, artista argentino que participou da 27ª Bienal de São Paulo. Tiravanija vive e trabalha entre a Ásia e Nova Iorque. Também professor, sua principal característica é envolver o espectador em seus trabalhos. “Interação” e “comunicação” são palavras que podem explicar sua obra. Em São Paulo, antes da 27ª Bienal, citou como suas principais influências os trabalhos de Marcel Broodthaers, Gordon Matta-Clark e Hélio Oiticica. Bourriaud cita um trabalho no qual Tiravanija deixa materiais necessários para que os espectadores preparem uma sopa thai. Em todos os artistas citados por Bourriaud está em jogo um caráter caro à estética relacional, ou seja, eles respondem “a noções interativas, sociais e relacionais”. Bourriaud embaralha propositadamente várias noções possíveis. Para situar a questão “mais cadente da arte hoje”, isto é, a possibilidade de gerar relações com o mundo, Bourriaud recorre a artistas que, segundo suas perspectivas, conseguem criar obras em “um terreno rico em experimentações sociais”. As obras que Bourriaud recorre desenham, “cada uma, uma utopia de proximidade” No final do prólogo, o crítico solicita que o leitor vá buscar a definição da palavra “arte” no glossário de conceitos que criou para facilitar a compreensão de seu livro. Nesse glossário, incluído no final do livro, a palavra “arte” traz duas definições. A segunda diz o seguinte: “arte é uma atividade que consiste em produzir relações com o mundo com ajuda de signos, formas, gestos ou objetos”. No mesmo glossário está a definição de “arte relacional” e “estética relacional”. Arte relacional é o “conjunto de práticas artísticas que tomam como ponto de partida teórico e prático o conjunto de relações humanas e seu contexto social, mais que um espaço autônomo e privativo”. Estética relacional é a “teoria estética que consiste em julgar as obras de arte em função das relações humanas que figuram, produzem ou suscitam”. Ao final deste verbete, Bourriaud sugere ver também “critério de coexistência”, que é explicado desta forma: “Toda obra de arte produz um modelo de sociedade, que transpõe o âmbito do real ou pode traduzir-se nele”. Em frente a uma obra, podemos nos perguntar: “Esta obra me autoriza o diálogo?”. A coexistência permite ao espectador a possibilidade de completar uma obra. Rirkrit Tiravanija não foi escolhido por acaso, nem a palavra “relação” é repetida à exaustão também por acaso.
IV O primeiro capítulo, “A Forma Relacional”, começa com uma afirmação crucial para se entender a estética relacional: “A atividade artística constitui um jogo onde as formas, as modalidades e as funções evoluem segundo as épocas e os contextos sociais, e não tem uma essência imutável”. Depois desta afirmação, Bourriaud conclui: “A tarefa do crítico consiste em estudá-la no presente”. Se não há novidade nesta afirmação, há aí uma característica da estética relacional, ou seja, a expressão “contextos sociais”. Para Bourriaud, o novo já não é um critério. Para chegar até ele [o novo], é preciso novas ferramentas para compreender as transformações sociais. Que ferramentas serão essas? Como compreender essas “transformações sociais”? Segundo Bourriaud, cabe ao crítico inventar essas ferramentas. Ele pode inventá-las, sim, pois esta parece ser a parte mais fácil; mas como apreender as transformações sociais que ocorrem hoje? E, principalmente, como compreender o que está mudando? Se este é o problema que Bourriaud se coloca, como resolver tamanho desafio? Pois bem, o crítico se debruça, então, sobre as práticas artísticas contemporâneas e seu projeto cultural. Desta forma, é preciso retomar a noção de modernidade. Para Bourriaud, não foi a modernidade que morreu, “mas sua versão idealista e teleológica”. Se hoje a arte contemporânea é livre do peso de uma ideologia, contraditoriamente ela se apresenta fragmentária e “desprovida de uma visão global do mundo”. Porém, isto não é negativo. Ao contrário, se antes a arte anunciava um mundo futuro, “hoje modela universos possíveis”. Bourriaud explica: “O que se chamava vanguarda se desenvolveu a partir de um banho ideológico que brindava o racionalismo moderno; mas se reconstitui agora a partir de pressupostos filosóficos, culturais e sociais totalmente diferentes”. Há uma crítica a utopia modernista. O artista contemporâneo, para Bourriaud, não tem como objetivo construir o mundo “segundo uma idéia preconcebida da evolução histórica”. Ele deseja aprender a habitar o mundo ao invés de construí-lo. “O artista habita as circunstâncias que o presente lhe oferece para transformar o contexto de sua vida (sua relação com o mundo sensível ou conceitual) em um universo duradouro”. A arte relacional, então, “tomaria como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social, mais que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado – por conta de uma troca radical dos objetivos estéticos, culturais e políticos postos em jogo pela arte moderna”. A obra, agora, permite um intercâmbio ilimitado com o mundo. Bourriaud usa a expressão “estar-junto” para explicar que o “regime de encontro intensivo” se transformou em regra de civilização, e que acabou produzindo formas de arte que se transformam em um encontro entre observador e obra, uma “elaboração coletiva de sentido”. Antes que se fale que não há nada de novo nestas afirmações, Bourriaud se antecipa: “a arte sempre tem sido relacional em diferentes graus, ou seja, elemento do social e fundador de diálogo”. A arte contemporânea é sujeito e objeto de uma ética. Antes de inspirar-se na trama social, a arte se inclui nela. Por isto, para Bourriaud, “a arte é um estado de encontro”.
V Bourriaud também explica que a estética relacional não é uma teoria da arte, porque sua preocupação não é uma origem e um destino, mas uma teoria da forma. O crítico francês chama de forma “uma unidade coerente, uma estrutura (entidade autônoma de dependências internas) que apresenta as características de um mundo: a obra de arte não é a única; é somente um subgrupo da totalidade das formas existentes”. Mas é no glossário que a definição de forma é mais clara: “Unidade estrutural que imita um mundo. A prática artística consiste em criar uma forma suscetível de ‘perdurar’, fazendo que se encontrem de maneira coerente entidades heterogêneas com o fim de produzir uma relação com o mundo”. Porém, Bourriaud explica que a forma da arte contemporânea está além de sua forma material: é antes de tudo um amálgama, “um princípio aglutinante dinâmico”. Assim, uma forma só adquire existência real quando entram em jogo as interações humanas. A essência das práticas artísticas reside nas relações entre sujeitos: “cada obra de arte em particular seria a proposta para habitar um mundo em comum e o trabalho de cada artista, um feixe de relações com o mundo, que geraria outras relações, e assim sucessivamente até o infinito”. É neste sentido que se pode afirmar que a estética relacional está baseada num princípio libertário, contrário a uma estética fiscalizadora que reduz a prática artística a soma de juízos do artista. A essência da prática artística, para Bourriaud, é a intersubjetividade, que também é a essência da estética relacional. Criar formas é inventar encontros possíveis. Uma imagem só tem sentido desta maneira, como num jogo de tênis: “alguém mostra algo a alguém que o devolve a sua maneira”. Há ecos, aqui, de uma sofisticada teoria da recepção somada a noção de alteridade desenvolvida por Emmanuel Levinas (citado por Bourriaud). O sujeito se constitui na relação que estabelece com o outro, sem, contudo, ser um objeto para esse sujeito. É a partir do respeito ao outro que busco sentido. É possível o uso da seguinte expressão: estar com. Para Levinas, a alteridade é o ponto de partida de ética. Bourriaud o cita: “o que nos une ao outro é a responsabilidade”. É assim com toda relação intersubjetiva. É assim, conseqüentemente, o “jogo de tênis” entre o artista e o espectador. Eis a dinâmica da forma, que ocorre, conforme Bourriaud, a partir do feliz encontro de dois planos da realidade: o da obra e a do espectador.
VI Comentando a arte dos anos noventa, Bourriaud percebeu que o surgimento de novas técnicas (como a Internet, por exemplo), indicou “um desejo coletivo de novos espaços de sociabilidade”. Mais que isto, a obra de arte atual apresenta-se como um objeto relacional porque é capaz de demonstrar “as relações entre os indivíduos e os grupos, entre o artista e o mundo, e em conseqüência, as relações entre ‘aquele que olha’ e o mundo”. É desta forma que Bourriaud lê a história da arte: um desejo de explorar as relações entre o homem e o mundo, que se desenvolveu desde o Renascimento, “graças a novas ferramentas visuais, como a perspectiva albertiana, o realismo anatômico ou o sfumato de Leonardo”. Cita também Seurat (nossos modos de percepção) e Odilon Redon (nossa relação com o invisível). Assim, se antes ocorreram relações entre Humanidade e Divindade, e depois entre Humanidade e Objeto, nos anos noventa as práticas artísticas concentram-se nas relações humanas. “O artista se focaliza então, cada vez mais claramente, nas relações que seu trabalho vai criar em seu público, ou na invenção de modelos sociais”. A obra, aqui, se converteu em “formas” artísticas plenas. Bourriaud cita “os meetings, os encontros, as manifestações, os diferentes tipos de colaboração entre duas pessoas, os jogos, as festas, os lugares, enfim, o conjunto dos modos de encontrar-se e criar relações representam hoje objetos estéticos suscetíveis de serem estudados como tais; o quadro e a escultura são somente casos particulares de uma produção de formas que têm como objetivo muito mais que um simples consumo estético”. A noção de estética, assim, tem para Bourriaud uma noção expandida. No glossário, mais uma vez, está a definição bourriaudiana de estética: “Uma noção que distingue a humanidade das demais espécies animais. Enterrar seus mortos, rir, suicidar-se, não são mais que corolários de uma instituição fundamental, a da vida como forma estética marcada por ritos, postas em forma”. Uma obra funciona como um “dispositivo relacional”, uma “máquina” capaz de provocar encontros. Sendo expandida, a estética dos anos noventa não está preocupada com a definição de arte, nem deslocar seus limites. As preocupações do artista contemporâneo agora são outras: “antes se insistia nas relações internas do mundo da arte, no interior de uma cultura modernista que privilegiava o ‘novo’ e que clamava a subversão através da linguagem; hoje o acento está posto nas relações externas, no marco de uma cultura eclética onde a obra de arte resiste a nivelação da ‘sociedade do espetáculo’”. Onde havia utopias sociais, há agora micro-utopias do cotidiano. Expressões como “esquemas relacionais” ou “marcos relacionais” aparecem com freqüência no texto bourriaudiano. Os artistas se inserem nas relações sociais para extraírem formas, e dão funções poéticas a essas relações. A transparência social, mesmo relativa, dessas obras, é o que as diferencia de outras atividades humanas. Se der certo, a obra vai além de sua presença no espaço: ela se abre ao diálogo, à discussão. “No começo da arte se encontra o comportamento do artista, o conjunto de disposições e de atos que conferem a obra sua pertinência no presente. O ‘transparente’ da obra de arte nasce porque os gestos que a formam e a informam, construídos ou inventados livremente, formam parte de seu tema”. Repetindo: o que o artista cria em primeiro lugar são as relações entre as pessoas e o mundo. Esse artista que lida com a estética relacional tem um horizonte prático e teórico: as relações humanas. “As obras expõem os modos de intercâmbio social, o interativo através da experiência estética proposta ao olhar, e o processo de comunicação em sua dimensão concreta de ferramenta que permite unir indivíduos e grupos humanos”. O artista dos anos noventa transformou aquele que olha a obra em “vizinho, em um interlocutor direto”. O postulado fundamental é o seguinte: “a esfera das relações humanas como lugar para a obra de arte”. A crítica à utopia modernista agora vira elogio: “a utopia se vive hoje na subjetividade do cotidiano, no tempo real dos experimentos concretos e deliberadamente fragmentários”. A arte atual herdou das vanguardas a contestação a todo dogmatismo. Porém, “já não se busca representar utopias, mas construir espaços concretos”. A obra de arte se apresenta como um “interstício social”, termo que Bourriaud empresta de Marx. Com esse “interstício” pode-se admitir novas “possibilidades de vida”. Em sua retórica particular, o crítico conclama: “Parece mais urgente inventar relações possíveis com os vizinhos, no presente, que esperar dias melhores”. O que Bourriaud vislumbra na arte relacional é a possibilidade de “relações sociais mais justas, modos de vida mais densos, combinações de existência múltiplas e fecundas”. É neste sentido que a arte não busca mais representar utopias. Bourriaud quer resultados concretos. Para tanto, podemos nos servir de procedimentos relacionais: convites, audições, encontros, espaços de convivência, entrevistas, etc. Tudo isto, portanto, é um repertório comum, mas que pode contribuir para uma relação mais pessoal com o mundo. Cada artista traduzirá numa forma pessoal sua contribuição. Bourriaud afirma que cada artista encarará seu trabalho de um ponto de vista triplo: 1) estético – como transformar materialmente essas idéias?; 2) histórico – quais serão as referências artísticas desta obra que será materializada?; 3) social – que posição terá essa obra, levando-se em conta a produção artística atual e as relações sociais?. Para Bourriaud, a verdadeira pergunta é esta: quais são os modos de exposição justos em relação com o contexto cultural e a história de arte tal como se atualiza hoje?”. Ele mesmo responde que a arte relacional se inspira nos processos que regem a vida em comum, e não há um suporte dominante: o meio escolhido é apenas o jeito “mais apto para formalizar certas ações, certos projetos”. O cotidiano, neste caso, é o terreno mais fértil para esses projetos. Desta forma, o artista se torna um vetor das relações com o outro. Diferentemente, porém, do artista conceitual dos anos setenta, que valorizava mais o processo do que o objeto. A sopa de Tiravanija, para Bourriaud, é tão material quanto uma escultura. O inverso, contudo, pode ser também verdadeiro: um objeto pode ser tão imaterial quanto uma chamada telefônica. Este comentário pode parecer arbitrário; por isto, para compreender essa divisão entre gesto e forma, teremos que recorrer novamente ao glossário. Gesto é um “movimento do corpo que revela um estado psicológico ou que pretende expressar uma idéia. O gestual é o conjunto das operações necessárias postas em jogo pela produção de obras de arte, da sua fabricação até a produção de signos periféricos (ações, fatos, anedotas)”. Pois bem, o próprio Bourriaud se pergunta o que se constitui o objeto de determinados artistas? Quando um colecionador compra um Jackson Pollock, ele adquire uma situação histórica. Quando compra um Jeff Koons, é a hiper-realidade do valor artístico que aparece em primeiro plano. Mas “o que se adquire ao comprar um Tiravanija ou de Douglas Gordon, pergunta Bourriaud, senão uma relação com o mundo concretada através de um objeto, que determina por si mesmo as relações que produzem como conseqüência desse contato, a relação até outra relação?”. Bourriaud devolve um problema, como sempre, com uma pergunta, para assim terminar mais um capítulo de seu livro.
VII Bourriaud incluiu no livro Estética Relacional um capítulo especialmente sobre Félix Gonzáles-Torres, artista cubano que responde a pergunta que encerra o capítulo anterior. Suas experiências são radicais: misturam as próprias vivencias à participação do espectador. Para Bourriaud, Gonzáles-Torres se situa no centro da estética contemporânea, e vai mais além, ele chega “até a essência de nossas relações com as coisas”. Isto não é pouco, razão do artista figurar em um capítulo especial. Morto em 1996, em decorrência da AIDS, Bourriaud afirma que “sua força reside tanto na habilidade para encontrar os instrumentos da forma como em sua capacidade em escapar das identificações comunitárias para chegar ao coração mesmo da experiência humana”. A homossexualidade, portanto, é mais que um tema de discurso, é “uma forma de vida criadora de formas de arte”. Um dos trabalhos mais conhecidos de Gonzáles-Torres é um outdoor em que está a cama vazia que usava com seu companheiro Ross, antes de sua morte, também em decorrência da AIDS. A cama está desfeita, ainda com a marca dos corpos, principalmente nos dois travesseiros. Bourriaud destaca a relativa imaterialidade da arte dos anos noventa. Para ele, é sinal de que os artistas priorizam o tempo, mais do que o espaço ou a reprodução de objetos. Os artistas exploram o processo e não o monumento clássico, mas o outdoor de Gonzáles-Torres, apresentado fora do espaço do museu, como um monumento, buscou uma nova forma de intercâmbio. Ele procurou “repartir” sua experiência, e “logrou transmutar seu modo de vida em termos de valores éticos e estéticos”. Assim, ao repartir sua experiência o artista tenta mostrar como são nossas relações com as obras de arte. Por isso, para Bourriaud, a primeira pergunta que devemos fazer frente a uma obra de arte é: “[A obra] me dá possibilidade de existir frente a ela ou, pelo contrário, me nega enquanto sujeito por não considerar o Outro em sua estrutura? O espaço-tempo sugerido ou descrito por esta obra, com as leis que a governam, corresponde as minhas aspirações na vida real? Critica o que julgo criticável? Eu poderia viver em um espaço-tempo que se corresponda com a realidade?”. As obras de arte dignas de interesse hoje, para Bourriaud, são aquelas que funcionam como “interstício”, palavra que aparece várias vezes. Neste caso, esse interstício permite que a obra esteja além das regras institucionais. A geração de artistas analisada por Bourriaud tem, antes de tudo, uma preocupação democrática, “porque a arte não transcende as preocupações cotidianas e nos confronta com a realidade através da singularidade da relação com o mundo, através de uma ficção”. Bourriaud pede atenção: essas atitudes se convertem em formas e as formas induzem modelos de relações sociais. Quando Gonzáles-Torres solicita que os espectadores levem as balas de sua instalação para casa, ele se equilibra entre a forma artística e seu desaparecimento, entre a beleza que será extinta e seu gesto de modéstia.
VIII Bourriaud é otimista quanto às novas tecnologias, porém com algum cuidado. Para ele, os modernistas acreditavam que arte e meios técnicos andavam juntos. Ordem social e ordem estética eram inseparáveis. Hoje, somos mais cautelosos: “a tecnologia e as práticas artísticas nem sempre vão juntas, sem que essa defasagem seja prejudicial aos dois”. Assim, os historiadores de arte correm dois grandes perigos: 1) o idealismo, que concebe a arte como um domínio autônomo e com regras próprias; 2) a postura em cada novo avanço tecnológico, que mudaria nosso modo de pensar. Alguns artistas não abdicaram da visão crítica e trabalharam com novas possibilidades técnicas. Bourriaud defende que “a arte obriga a tomar consciência dos meios de produção e das relações humanas produzidas pelas técnicas de sua época”. A tecnologia é usada pelo artista quando percebe que pode chegar a possíveis efeitos, mas não é, obviamente, obrigado a usá-la. Bourriaud mostra-se, desta forma, um observador atento sobre os meios de produção de sua época. Para tanto, ele recorre a Nietzsche: “A função da arte, a respeito deste fenômeno, consiste em apropriar-se dos hábitos de percepção e de comportamentos induzidos pelo complexo técnico-industrial para transformá-los em possibilidades de vida, como disse Nietzsche”. Isto significa “pôr abaixo a autoridade da técnica com o objetivo de que seja criadora de maneiras de pensar, viver e ver”. Apesar das tecnologias interativas usadas pelos artistas dos anos noventa, o horizonte teórico “se apóia na esfera das relações humanas”. Bourriaud vai além: fala em micro-utopias e de interstícios abertos no corpo social. A noção de interstício é crucial na teoria bourriaudiana, pois funciona como programas relacionais. Eis seus exemplos: Philippe Parreno (inverte as relações de trabalho e tempo livre); Douglas Gordon (quando se pode entrar em contato com os outros); Rirkrit Tiravanija (suas sopas permitem que se aprenda novamente o que é a amizade e o que é compartilhar); Henry Bond (as relações profissionais são objeto de uma celebração alegre); Pierre Huyghe (“onde estamos em contato permanente com a imagem de seu trabalho”). Há, nestes casos, uma forte influência da tecnologia, mas, segundo Bourriaud, dentro dos limites entre o real e o imaginário, estabelecidos pela própria arte contemporânea. A câmara e o computador dependem das relações que existem entre as pessoas, pois é a partir dessas relações que os artistas “inventam modos de vida”. Caso contrário, a arte seria mera decoração high tech.
IX Bourriaud recorre sempre à história da arte: com a invenção da perspectiva, o Renascimento transformou aquele que olha em um “individuo concreto”. A arte moderna permitiu “olhares múltiplos e variados sobre o quadro”. Agora não há nenhum tipo de acordo a priori. Tudo que é mecânico foi expulso. O sentido passou a ser um produto da interação entre o artista e aquele que olha, sem autoritarismo: “Na arte atual, ‘aquele que olha’ deve trabalhar para produzir sentido a partir de objetos cada vez mais inconstantes, impossíveis de serem delimitados, voláteis. Os códigos do quadro apresentavam um limite e um formato; hoje temos que nos contentar geralmente com fragmentos. Não sentir nada é não trabalhar o suficiente”. Aqui Bourriaud recorre a Félix Guattari e sua “vontade em produzir máquinas para subjetivar, singularizar todas as situações”. Bourriaud fixa-se na noção de subjetividade, que considera o principal fio condutor de Guattari. A subjetividade é produzida “por instâncias individuais, coletivas e institucionais”. Ela é plural, polifônica. Para Guattari a estética se constitui em um paradigma. Quando o psicanalista francês afirma que “toda a leitura do passado é necessariamente sobrecodificada por nossas referências no presente”, ao analisar a estetização que fazemos das catedrais da Idade Média ou da arte rupestre, ele está ecoando os comentários posteriores de Bourriaud sobre o papel do crítico. Na arte, escreveu Guattari, “a finitude do material sensível torna-se um suporte de uma produção de afetos e de perceptos que tenderá cada vez mais a se excentrar em relação aos quadros e coordenadas pré-formadas”. Guattari cita Marcel Duchamp: “A arte é um caminho que leva a regiões que o tempo e o espaço não regem”. Por isto, ele é otimista quanto a potencia estética de sentir, já que além de promover afetos e perceptos, a arte tem a capacidade de invenção, de gerar qualidades jamais vistas ou pensadas. O início da constituição no novo paradigma estético, segundo Guattari, “reside na aptidão desses processos de criação para se auto-afirmar como fonte existencial, como máquina auto-poiética” [o termo “auto-poiética” não existe em português, e parece ser usado aqui no sentido de um fazer auto-sustentável]. As implicações ético-políticas desse novo paradigma são claras. A noção de alteridade parece também estar envolvida com a estética guattariana. Na linguagem característica de Guattari, podemos descrever sua estética como um mergulho na finitude sensível, uma produção de novos infinitos, um novo amor pelo desconhecido... Quando esteve no Brasil em 1982, Guattari afirmou: “Há uma outra linguagem, uma outra maneira de fazer cinema, política, vídeo, as quais correspondem à possibilidade real de fazer uma outra coisa, algo que se libere das etiquetas de sempre, o que não tem nada a ver com estar fazendo algo de mais primitivo. As possibilidades abertas são infinitas, inclusive a nível político. (...) Em Nova Iorque, por exemplo, as coisas já acontecem desse ponto de vista a que você se referia, do conhecimento afetivo, ao nível da sensibilidade inerente ao relacionamento sob uma percepção imediata”. Este parêntese sobre Guattari parece necessário porque Bourriaud aproveita todo o último capítulo para dialogar com suas idéias. Além disto, há uma associação de conceitos entre os dois, pois a arte para Guattari também tem como objetivo aspirar um conhecimento do mundo (a partir de afetos e perceptos), como bem apontou Bourriaud. Quando Guattari afirma que “a única finalidade aceitável das atividades humanas é a produção de uma subjetividade que auto-enriquece de maneira contínua sua relação com o mundo”, Bourriaud conclui que esta “definição se aplica de maneira ideal às práticas dos artistas contemporâneos, que criam e põem em cena dispositivos de existência que incluem métodos de trabalho e modos de ser; assim, em lugar de objetos concretos que delimitam até agora o campo da arte, utilizam o tempo como um material”. Primeiro há a forma sobre a coisa; “o fluxo sobre as categorias; a produção de gestos sobre os objetos materiais”. O espectador é estimulado a entrar na obra, mais que contemplá-la. Ele deve ir além dos objetos imanentes centrados em seu mundo referência. É assim, segundo Bourriaud, que o pensamento de Guattari ajuda a pensar a arte contemporânea.
X Pós-Produção tem o seguinte subtítulo: A cultura como cenário: meios no qual a arte reprograma o mundo contemporâneo. O próprio Bourriaud afirma que ele é uma continuação de Estética Relacional. O termo pós-produção foi retirado do vocabulário técnico da televisão e do cinema. “Designa o conjunto de processos efetuados sobre um material gravado: a montagem, a inclusão de outras fontes visuais ou sonoras, a titulação, as vozes em off, os efeitos especiais”. Bourriaud pensa naqueles artistas “que inserem seu próprio trabalho no dos outros e contribuem para abolir a distinção tradicional entre produção e consumo, criação e cópia, ready-made e obra original”. Esses artistas não elaboram uma forma, mas trabalham com objetos já existentes. Não há mais a noção de originalidade e criação. O que está em jogo, agora, para Bourriaud, é a instauração de novas formas de sociabilidade e novas relações com a cultura. De certa forma, duas preocupações que já apareciam no livro anterior. Assim, a pergunta artística já não e mais “o que é o novo que se pode fazer?”, e sim, “o que se pode fazer com?”. Quando Tiravanija cozinha sua sopa, ele não está testando os limites da arte, afirma Bourriaud, mas produzir efeitos diferentes. O sentido, neste caso, nasce da cooperação. “Os observadores fazem os quadros”, disse Duchamp. Bourriaud se aventura a chamar tudo isto de comunismo das formas. A primeira etapa da pós-produção é a apropriação, momento no qual o objeto é selecionado. Pensando novamente em Duchamp, Bourriaud diz: “Inserir um objeto em um novo cenário, considerá-lo como um personagem dentro de um relato”. Há uma moral nesta cultura de apropriação: as obras pertencem a todo o mundo. Esta questão já está dentro da noção de comunismo das formas. Bourriaud cita os DJ’s, cita a possibilidade de se produzir uma obra musical sem saber tocar uma única nota musical, utilizando-se discos que já existem. Segundo Bourriaud, o Do it yourself alcançará todas as camadas da produção cultural. Mas isto nada tem de negativo: “O consumidor extático dos anos oitenta desaparece em favor de um consumidor inteligente e potencialmente subversivo: o usuário das formas”. Neste caso, cabe ao artista da pós-produção criar novos usos para as obras, utilizando formas do passado. Por isto, a exposição já não é “o resultado de um processo, seu happy end”, mas um lugar de produção. O lugar da exposição passa a ser um local de co-habitacão. Para Bourriaud, “está em curso uma guerra jurídica que coloca na primeira linha os artistas: nenhum signo deve ficar inerte, nenhuma imagem deve permanecer intocável. A arte representa um contra-poder”. Isto não significa que os artistas devam ser militantes, adverte Bourriaud, porque a arte sempre estará comprometida, independente de sua natureza ou de seus fins. Devemos pensar “que as obras propõem cenários e que a arte é uma forma de uso do mundo, uma negociação infinita entre pontos de vista”. Cabe ao espectador, também, segundo Bourriaud, “julgar as obras de arte em função dos vínculos que produzem dentro do contexto específico em que se debatem. Porque a arte, e não percebo finalmente outra definição que envolva todas, é uma atividade que consiste em produzir relações com o mundo, materializando de uma forma ou de outra seus vínculos com o espaço e com o tempo”. É desta forma, com uma definição de arte que já tinha aparecido em Estética Relacional, que Nicolas Bourriaud encerrou este Pós-produção. Esta definição, contudo, se mistura com a própria definição de estética relacional. É o que se percebe após a leitura dos dois livros.
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O seminário organizado pela ABCA aconteceu na mesma época da 26ª Bienal de São Paulo e foi realizado no Museu de Arte Contemporânea (MAC). O texto de Henry Myric-Hughes foi publicado no livro Arte, Crítica e Mundialização, organizado por Mariza Bertoldi e Veronica Stigger, e foi editado pela ABCA em conjunto com a Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, em 2008. O ensaio “O Novo Paradigma Estético”, de Félix Guattari, está em Caosmose: um novo paradigma estético, que contém outros ensaios do autor. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira de Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. O livro sobre a viagem de Guattari ao Brasil, em 1982, foi escrito e editado por Suely Rolnik, que transcreveu quase todos os encontros e entrevistas realizados naquele momento. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1986.
SOBRE A SÉRIE “PREGOS” DE GERALDO ZAMPRONI Este artigo é sobre a série Pregos, de Geraldo Zamproni. É um recorte introdutório, já que esta coluna pretende se ocupar com suas obras outras vezes. Zamproni trabalha com esculturas, objetos e instalações. Sua principal característica é o poder inventivo; característica que parece, felizmente, não ter fim. ... No importante livro sobre a escultura moderna, a crítica e historiadora de arte Rosalind Krauss, afirmou que “toda e qualquer organização espacial traz no seu bojo uma afirmação explícita da natureza da experiência temporal” (Caminhos da Escultura Moderna, p.6). Qualquer análise da escultura moderna estará incompleta se acontecer uma separação entre espaço e tempo. Mais adiante, Krauss declara: “Um dos aspectos mais notáveis da escultura moderna é o modo como manifesta a consciência cada vez maior de seus praticantes de que a escultura é um meio de expressão peculiarmente situado na junção entre repouso e movimento, entre o tempo capturado e a passagem do tempo. É dessa tensão, que define a condição mesma da escultura, que provém seu enorme poder expressivo”. É a partir destas premissas lançadas por Rosalind Krauss que se pretende discutir esta série especifica de Geraldo Zamproni. Um dos trabalhos dessa série esteve presente na coletiva Off Bienal 3, na Galeria Jô Slaviero & Guedes, em São Paulo, de 21 de outubro a 23 de novembro de 2008. A curadoria foi de Carlo von Schmidt, experiente crítico e curador, que foi responsável pelas 15ª e 20ª edições da Bienal de São Paulo. ... Pode-se acrescentar um terceiro elemento na junção citada por Krauss. Na escultura contemporânea parece também se unir ao tempo e ao espaço uma tensão com os materiais utilizados. A palavra “tensão”, usada por Krauss, não tem o valor negativo que parece ter. Não significa uma ruptura, e sim uma voltagem ou uma força que une o tempo e o espaço. No caso de Zamproni é importante perceber sua relação criativa com os materiais. Na série “Pregos”, o artista utilizou resina, tubos de PVC e compensados. Materiais simples, transformados pelo artista em obras de arte. O diferencial, aqui, é que não há tensão. Tudo parece se encaixar harmoniosamente. As mãos do artista dão o sentido ético ao trabalho. Criar, pensar e fazer transformam a arte de Zamproni num território ético por excelência. Eis o que transmite sua organização espacial. A obra está lá e ocupa seu lugar. A dimensão temporal pode ser explicada pela “consciência que o observador tem de seu próprio tempo ao vivenciar a obra”, ainda segundo Krauss. Os pregos de Zamproni, como a maioria das esculturas ou instalações, estão estáticos. Foi desta forma que Lessing caracterizou as artes visuais há mais de duzentos anos, ao compará-las com a poesia. O processo espaço-temporal, no entanto, está na experiência vivida pelo espectador. Quem sempre estabelece relações ou novos arranjos é o observador. Destas premissas parecem nascer os “pregos” de Zamproni. Eles desafiam nossa percepção. Primeiro, há o espanto por causa do inusitado, por causa da cenografia espacial e por causa da teatralidade figurativa. Depois, há o humor com a proporção do objeto que o artista pretendeu mimetizar. Entretanto, além de todas estas premissas, há outra variável essencial, já citada, na obra de Zamproni: seu trabalho, sua jornada criativa. Há, neste caso, uma associação entre criatividade, linguagem e expressão. O artista, apesar de lidar com obras que são frutos de seu trabalho (fato valorizado neste texto), também cria obras a partir de objetos já existentes (não analisadas neste texto). Esta prática, portanto, está em sintonia com a rede contemporânea de arte. ... Por isto, é necessário repetir que este texto pretendeu analisar um determinado trabalho do artista, e assim ele demonstra que é preciso se debruçar sobre outros trabalhos, pois ao se meditar sobre a série “Pregos”, é possível projetar até onde pode chegar a obra de Zamproni. É isto que se pretende em futuras e necessárias análises.
A ARTE CONTEMPORÂNEA (VI) – AS CATEGORIAS CLÁSSICAS É possível ainda falar em arte bela? Mesmo com a despreocupação do artista contemporâneo com o belo, é possível, sim, pensar em uma arte contemplativa que nos leva ao prazer estético. Ela é tão importante quanto a arte repugnante, mesmo que não se possa falar em gozo estético com a segunda. Falamos, portanto, de sensações, como está no capítulo V. Quando a contemplação ocorre sem resistência, por si mesma, por pura atração do objeto, então estaremos frente ao belo. Neste caso, as obras belas estão associadas a qualquer época. Para Kant, o belo é sem interesse, sem conceito, sem fim, mas é necessário. Se o belo é assim, o sublime, por outro lado, é marcado por imagens que deixam de depender de nós. Ele, ainda segundo Kant, “apraz imediatamente por sua resistência contra o interesse dos sentidos”. Kant designa também o sublime como “absolutamente grande” ou “o que é grande acima de toda comparação”. O mestre alemão faz uma distinção entre dois tipos de sublime: o matemático e o dinâmico. O primeiro é tão grande que não cabe nos parâmetros que conhecemos; o segundo é gerado por um espetáculo tão violento e ameaçador que também não cabe nos padrões de medida. Em ambos, temos de pensar em termosdo absolutamente grande, em algo que transcende nossas faculdades cognitivas. Kant pensava na experiência do sublime apenas na natureza; mas com a técnica, o sublime passou a pertencer também à arte. O artista, hoje, pode construir obras que ultrapassam nossa capacidade cognitiva. Da mesma forma, as possibilidades oferecidas pela tecnologia permitiram outra mudança no mundo da arte. Segundo o filósofo italiano Mario Costa, “as possibilidades abertas pelas tecnologias comunicacionais estão, portanto, como dizia, muito além do campo artístico e nos fazem aceder, pela primeira vez na história do homem, ao novo universo estético do sublime tecnológico”. Entre os exemplos de Mario Costa está uma antiga experiência de John Cage: “Em 2 de maio de 1951, na Columbia University, é interpretado, pela primeira vez, ‘Imaginary Landscape n. 4’, de John Cage: 12 aparelhos de rádio são acionados por 24 ‘executores’, os quais intervêm sobre a sintonia e sobre o volume dos programas escolhidos ao acaso”. As modificações causadas pela arte contemporânea e, particularmente, pela tecnologia, transformam-se no sentimento de sublime tecnológico. O possível sentimento negativo transforma-se em positivo. Alguns artistas procuram explorar o aspecto espaço-temporal do “absolutamente grande”, do qual falava Kant. Costa dá dois exemplos: durante o Festival Internacional de Edimburgo, o Te Deum, de Berlioz, foi transmitido por rádio, com o coro e a orquestra no teatro, e o organista que se apresentava simultaneamente na Catedral de St. Mary, a diversas milhas de distância. No segundo exemplo, o compositor de vanguarda Karlheinz Stockhausen, aproveitou o lançamento do satélite Telsar e “projetou uma ópera composta para grupos de músicos espalhados pela Europa, América e Austrália, os quais deveriam cantar, simultaneamente ao vivo pela TV”. Para outro pensador, Jean-François Lyotard, o sublime também adquire conotações atuais: “Penso, em particular, que é na estética do sublime que a arte moderna (incluindo a literatura) encontra seu impulso, a lógica das vanguardas os seus axiomas”. Além do belo, do feio e do sublime, pode-se incluir nesta lista, o repugnante. Aqui é preciso cautela: o termo repugnante se confunde, às vezes, com lubricidade. Na história da arte, muitas obras eram apresentadas cobertas por uma cortina. Algumas vezes por causa do choque causado por imagens de cadáveres ensangüentados, por exemplo; outras vezes porque o nu poderia provocar a lubricidade do observador. O nu é uma forma clássica de arte, que sempre causou desconforto no olhar. Nasceu com os gregos e ainda hoje é ensinado nas escolas de belas-artes. Porém, a cortina foi um expediente usado até recentemente para encobrir a arte repugnante ou lúbrica. Uma das obras mais comentadas e “escondidas” da história da arte é o quadro A Origem do Mundo, do pintor francês Gustave Courbet. Esse quadro foi pintado em 1866 e encontra-se hoje no Museu d’Orsay, em Paris. Somente após a morte de seu último proprietário, Jacques Lacan, a obra passou para o acervo do estado francês. Ele foi encomendado por um diplomata turco e representa “cruelmente, o sexo escancarado de uma mulher logo após as convulsões do amor”, segundo palavras da biógrafa de Lacan, Elisabeth Roudinesco. O quadro sempre causou escândalo e assombro. Depois da morte do diplomata, circulou por diversas coleções privadas. Quando os nazistas o confiscaram, ele estava em Budapeste; depois de passar pelas mãos dos soviéticos, foi revendido a colecionadores. Foi quando Lacan o adquiriu. É curioso ver como o psicanalista e sua família trataram o quadro. Sua biógrafa narra assim o modo como o quadro foi visto durante trinta anos que ficou entre os Lacan: “Foi assim que Lacan o descobriu por volta de 1955. Na origem, estava coberto por um painel de madeira sobre o qual fora pintada uma paisagem destinada a ocultar o erotismo, julgado assustador, desse sexo em estado bruto. Tendo desaparecido a madeira, Sylvia achou que era preciso continuar a manter em segredo aquela coisa escandalosa: ‘Os vizinhos ou a faxineira não compreenderiam’, dizia. Pediu então a André Masson para confeccionar um novo anteparo em madeira. Ele aceitou e fabricou um soberbo painel onde eram reproduzidos, numa pintura abstrata, os elementos eróticos da tela original. Um sistema secreto fazia deslizar a madeira para revelar a obra de Courbet, que, na maior parte do tempo, permanecia dissimulada”. A arte contemporânea utiliza o repugnante cada vez mais. Esta categoria aparece com a utilização de novos materiais, já que a experiência artística é cada vez mais valorizada. Tais experiências utilizam amiúde materiais orgânicos e precários: unhas, sangue, animais mortos... E os temas são freqüentemente mais realistas: Aids, guerras, violências... Exemplos dos usos desses materiais são as obras do artista plástico Artur Barrio. Em 1970, ele espalhou trouxas ensangüentadas pelo Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Era um comentário político sobre a época. Espalhou também pelo Rio de Janeiro 500 sacos com sangue, unhas, excrementos, etc. Para o crítico Agnaldo Farias, “os sacos eram abandonados por seu autor à curiosidade e à manipulação dos transeuntes anônimos, que assim passavam a co-autores do trabalho”. Outra obra de Barrio chama-se Livro de Carne, que, como o nome diz, é feito de finas camadas de carne. A repulsa em manipulá-lo é inevitável. Segundo Farias, “o tempo passará e os vermes, sempre à espreita, irão devorá-lo, farão com que ele desapareça, apodreça, exalando um cheiro forte e deixando apenas uma nódoa em seu lugar”. Obviamente, a arte contemporânea não se reduz à arte conceitual (quando a idéia ou conceito tem preponderância sobre o objeto ou a aparência da obra), e nem toda arte conceitual é repugnante, mas o repugnante aparece com mais freqüência na arte conceitual do que na pintura figurativa – mesmo na nova figuração que surgiu nas últimas décadas. A arte conceitual que surgiu na década de 60, defende, repita-se, a primazia das idéias (no sentido de representação mental de algo) sobre os meios usados para criar a obra. Para o artista conceitual, os conceitos são a matéria da arte, e não a execução da obra. Por isso, muitas vezes ele faz o projeto e delega o trabalho para outras pessoas. Um dos primeiros trabalhos conceituais é do artista norte-americano Joseph Kosuth, chamado One and Three Chairs, de 1965. Consiste na foto de uma cadeira de sala de aula, a própria cadeira e de um cartaz com a definição de cadeira. A arte de Kosuth contém referências à filosofia, principalmente Wittgenstein. A principal crítica a ele e a outros artistas conceituais é a redução da arte à tese. O brasileiro Cildo Meireles é outro exemplo de artista conceitual. Uma de suas obras é a série de garrafas de coca-cola com alterações em seus rótulos, onde o artista inseriu palavras com mensagens políticas. Circulando anonimamente, essas garrafas alteram a noção de artista. Transferindo o fazer a outra pessoa, o artista vê-se subtraído de seu próprio corpo, já que a obra deixa de ser resultado de suas operações. A obra, assim, subsiste independentemente do criador.
LASAR SEGALL E O NAVIO DE EMIGRANTES MUSEU LASAR SEGALL, SÃO PAULO, FEVEREIRO 2008 – FEVEREIRO 2009 1 - O Museu Lasar Segall está instalado onde era a casa/ateliê do artista, na esquina da Rua Afonso Celso com a Rua Dona Berta. A entrada é pela tranqüila e simpática Rua Dona Berta, número 111. Segundo depoimento do crítico Paulo Mendes de Almeida, “toda a vila Dona Berta, foi feita por [Gregori] Warchavchik. É o primeiro grupo arquitetônico moderno feito no Brasil. Desse conjunto Segall ficou com duas casas: a da esquina, maior, era a casa de Segall”. Mendes de Almeida também morava na Rua Dona Berta, próximo da casa do artista. (In Lasar Segall e o Modernismo Paulista, de Vera d’Horta, Ed. Brasiliense, 1984. Depoimento a autora). O museu visa principalmente divulgar a obra de Lasar Segal. 2 – Este artigo é sobre a atual exposição Navio de Emigrantes. Sobre ela, assim escreveu o diretor do museu, Jorge Schwartz: “A atual itinerância da mostra retrospectiva Segall realista permitiu reorganizar a sala de exposições de longa duração. Assim, pôde-se privilegiar, pela primeira vez, uma única obra, Navio de emigrantes (1939/41), a maior criação do artista. Essa exposição foi organizada por Vera d’Horta, Pierina Camargo e Rosa Esteves”. 3 – O belo e informativo catálogo-livro dessa exposição, coordenado por Vera d’Horta, traz fotos, reproduções e textos de Moacyr Scliar, Paulo Sergio Duarte, Jorge Coli, Celso Lafer e Vera d’Horta. Todos lançam luz sobre a obra magna de Segall. O Navio de emigrantes é retratado e interpretado em todos os detalhes. É um precioso livro para futuras pesquisas. Dois aspectos, porém, ainda são possíveis de analise neste artigo: a) a concepção museológica da exposição; b) o método de trabalho do artista na criação do Navio. 4 – O espaço expositivo foi dividido em níveis diferentes para provocar a sensação de diálogo entre a obra central e outros trabalhos necessários para sua compreensão. Esses complementos estão baseados na associação, empreendida pelas curadoras, entre crítica e história da arte. Desse diálogo surgiu uma feliz disposição do espaço, um exemplo de uso claro e racional de todos os meios. Um exemplo bem atual, neste momento de desafios curatoriais. Para uma estudiosa do tema, Sonia Salcedo Del Castillo, a atividade expositiva demanda “o mesmo raciocínio que impulsiona os fundamentos da teoria e da crítica de arte, ou seja, o embate direto diante da obra, a devida compreensão das exposições pressupõe, nesse embate, uma conscientização da questão espacial” (In Cenário da arquitetura da arte: montagens e espaços de exposições. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2008, p.22). Desta forma, há nesta exposição uma abordagem que coloca a obra de Segall num plano central, e, ao mesmo tempo, aproxima essa obra do espectador e o faz interagir com o mundo e a história do Navio de emigrantes. Não é pouco. Esta abordagem se dá logo na entrada do museu, num espaço comum a todas as exposições do Museu Lasar Segall: a apresentação dos objetos de trabalhos que pertenceram ao artista (o cavalete, os tubos de tintas, os pinceis). Esse espaço é fixo, está lá desde sempre, mas é necessário para estabelecer um vínculo subjetivo com o que virá. E o que virá logo de cara é o Navio de Emigrantes, o óleo com areia sobre tela de 2,30 por 2,75 m, após a entrada na sala principal. Ao abrirmos a porta damos de cara com o Navio. Ele domina o espaço, por isso ele está quase sozinho, ladeado apenas por uma das malas, tipo baú, usadas pela esposa do artista, Jenny Klabin Segall. É um objeto simbólico, cuja ação do uso constante deu a mala uma textura especial. Do outro lado da sala há a reprodução de uma carta de Stefan Zweig, de 13 de dezembro de 1940. Ela responde a uma carta de Segall, e sugere o seguinte: “Bem que o senhor poderia, como já evocou por meio do desenho uma visão do pogrom, mostrar toda miséria dos refugiados de hoje diante dos consulados, nos navios, nas ferrovias e nas estradas!” Zweig sugere que seja criado “um documento do nosso tempo”. O escritor, em sua carta, diz que sonha “com um pintor que dê forma a algo assim, pois nós, os escritores, estamos perto demais dos acontecimentos para representá-los de maneira épica. O olho do pintor é sempre mais rápido”. Segall respondeu em 27 de dezembro de 1940, falando sobre “uma notável coincidência”. Diz que já vem trabalhando há um ano e meio em um quadro retratando um navio de emigrantes. Imaginou esse quadro em grande formato, “pintado como um afresco, com cores bastante contidas”. Esse quadro/documento, portanto, está em lugar especial. É dele a exposição, e é em torno dele que giram todas as informações. Após alguns degraus chega-se a uma sala na qual está um painel com fotos de Hildegard Rosenthal, documentando o momento de criação do Navio, o seu método. Acompanhando a arquitetura curatorial, há na sala vizinha trabalhos que demonstram que o tema sobre emigrantes acompanhava Segall há muitos anos. Nessa sala, está o molde de gesso chamado “Emigrantes”, de 1934, e ilustrações para o livro “Poemas Negros”, de Jorge de Lima, e para “Canção da Partida”, de Jacinta Passos. Há também a escultura “Duas Mães”, de 1954, e fotos tiradas no interior de navios, entre os anos de 1923 e 1953. No texto “Minhas Recordações”, de 1950, presente nessa sala, Segall escreveu que “não largava um instante do lápis com que fixava continuamente no papel meus companheiros de viagem e modelos, esses emigrantes nos quais me pareciam refletir a humanidade inteira. Foi baseado nesses desenhos, como também nos de minha viagem de regresso, nove meses após, que surgiu em 1928-29 a série de minhas gravuras ‘Emigrantes’ e dessas gravuras, em 1939, o quadro Navio de emigrantes”. Esses desenhos e essas gravuras estão na exposição. As curadoras tiveram o cuidado também de apresentar os desenhos a lápis em folhas soltas ou em blocos, realizados a bordo dos navios com os quais viajou. 5 – Na primeira sala, então, temos o Navio de emigrantes ao centro, ladeado pelo baú à moda antiga da esposa de Segall e pela carta de Stefan Zweig. Na segunda sala, os painéis com fotos de Segall pintando o Navio em seu ateliê. Na terceira sala, as duas esculturas que dialogam entre si, vinte gravuras da série “Emigrantes”, a maioria em ponta seca, três águas-fortes e duas xilogravuras. Há também fotos e postais de viagens e ilustrações para os livros citados. Nessa sala está também uma aquarela sobre papel com o título Marinheiros a bordo. Está sozinha numa parede, mas não isolada de outros trabalhos. Nessa sala há um áudio-visual produzido por Juliano d’Horta, de 2007. Na quarta e última sala, há 16 desenhos a lápis ou caneta sobre papel. Estão todos juntos. São “cenas de bordo”, como chamou as curadoras, com paisagens, marinhas, viajantes, emigrantes, marinheiros, passageiros e estudos para gravuras. Em duas bancadas estão esboços e anotações em blocos ou folhas soltas. 6 – Um segundo aspecto torna essa exposição especial: o método de trabalho de Segall. Como disse Celso Lafer no catálogo-livro: “As idealizadoras desta exposição, Vera d’Horta, Pierina Camargo e Rosa Esteves, conceberam-na como uma espécie de ateliê do processo criativo de Segall” (pp. 33-34). Tudo que está exposto revela como o Navio foi criado e imaginado pelo artista. Lafer cita Mário de Andrade, que em texto de 1943, afirma que o Navio de emigrantes é um quadro “pensadíssimo”. O depoimento de Paulo Mendes de Almeida a Vera d’Horta é também revelador: “Eu tive a fortuna de vê-lo trabalhando, porque ele me convidou para entrar no ateliê quando estava trabalhando no Navio de emigrantes. Contou como estava fazendo: passava a têmpera por baixo e o óleo que ia por cima era uma camada mais fina, mais transparente e sem empasto. (...) Essa transparence ele conseguia trabalhando à têmpera o quadro inteiro – aliás era a maneira dos antigos trabalharem – por baixo. O quadro era todo desenhado e colorido por baixo, naturalmente com as cores da têmpera, num tom fosco, surdo, que depois ele enriquecia com o óleo. Mas onde ia ser vermelho já havia o vermelho, e assim por diante” (Op. cit. p.212). As fotos de Hildegard Rosenthal testemunham também que Segall realizou um estudo no tamanho do quadro e o deixou ao lado enquanto trabalhava na tela. No catálogo, Vera d’Horta cita que “Lucy Citti Ferreira, modelo e colaboradora, também está presente aqui, na medida em que foi fotografada pelo próprio Segall em inúmeras poses, depois transpostas para os múltiplos personagens da pintura” (p.42). Também no catálogo, Paulo Sergio Duarte afirma que “a repetição das experiências transatlânticas de Lasar Segall, desde 1912, na sua primeira viagem ao Brasil, nos indica que Navio de emigrantes é, também, o ponto culminante de uma experiência existencial” (p.15). A exposição nos mostra, portanto, que Navio de emigrantes, como bem aponta Duarte, é mais que um exercício formal, apesar das organizadoras demonstrarem de forma brilhante o percurso de Segall até a conclusão do Navio. Quando se mostra a gênese de uma obra, ainda mais uma obra-prima, o objetivo não é apenas didático, mas contribuir com a fruição do espectador, e, principalmente, aproximá-lo ainda mais da obra. Parece ter sido este o grande objetivo das curadoras. 7 – Segall tinha pleno domínio dos meios artísticos. Um simples bloco de anotações significava o início de uma série de trabalhos. Esses desenhos tornaram-se obras autônomas, naturais. Representam a primeira impressão do artista. Esses gestos intuitivos, vindos de um artista com uma formação tão sólida, demonstram a importância ainda maior desses desenhos. 8 – Este analista valeu-se de dois livros sobre Segall para escrever este texto: 1) Lasar Segall e o modernismo paulista, de Vera d’Horta. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1984, onde está o belo depoimento de Paulo Mendes de Almeida; 2) o catálogo-livro Navio de Emigrantes, coordenado por Vera d’Horta, com os textos citados e com completa iconografia sobre a exposição. Além desses dois livros, cito um importante texto sobre o espaço expositivo: Cenário da Arquitetura da Arte: montagens e espaços de exposições, de Sonia Salcedo Del Castillo. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2008.
A ARTE CONTEMPORÂNEA (V) – A INTUIÇÃO ESTÉTICA
Em seu diário, Paul Klee escreveu: “Agora que eu conseguira desbravar meu caminho pelo mundo da forma, podia até voltar a ser ilustrador de idéias. Então, passei a não ver mais a arte como abstrata. Restou apenas a abstração da transitoriedade. O objeto continuava sendo o mundo, ainda que não este mundo visível”. Mais adiante, ainda em seus Diários, o artista escreveu: “Na arte, mais importante do que ver é tornar visível”. Klee, neste caso, não fala sobre a intuição, mas ela parece fazer parte da frase. A palavra intuição é derivada de intuiri, ver. A arte, como o espectador contemporâneo já percebeu, não tem a noção utilitária de ver apenas, mas tem como fim ela mesma: a arte está, portanto, longe do discurso intelectual e mais próxima das sensações. Sendo assim, é possível perguntar se a arte moderna e a arte contemporânea expulsaram o cogito cartesiano do centro, como fizeram alguns filósofos como Schopenhauer, por exemplo? Esta questão torna-se complicada quando pensamos na arte conceitual, da qual trataremos mais tarde. Cabe, no entanto, lembrar que o crítico de arte americano Clement Greenberg ao discutir a intuição a partir da definição clássica de “apreensão direta e imediata pelo conhecimento de um objeto por si mesmo”, conclui que “a intuição que transmite a cor do céu passa a ser uma intuição estética tão logo deixa de informar como está o tempo e se transforma simplesmente numa experiência da cor”. Klee e Greenberg parecem falar a mesma coisa: o céu continua sendo o céu, ainda que não este céu visível. Intuir significa, então, abandonar o princípio de razão e todas as suas relações. Recorro mais uma vez a Schopenhauer: “O melhor não se concebe por palavras, tem-se de intuir”. Assim, segundo o Mestre de Frankfurt, é possível deixar “a verdadeira essência das coisas falar imediatamente para nós”. Por isso, as intuições são a base de todo o conhecimento: das intuições empíricas derivam os conceitos da razão, das intuições estéticas deriva o verdadeiro conhecimento das coisas. Para a estética schopenhaueriana a contemplação da arte é independente do princípio de razão. Mas Leonardo da Vinci não afirmava a atividade intelectual da pintura? Sim, reforço a citação de Leonardo no capítulo III (a pintura como ápice do saber), porém, a arte moderna embaralhou todos estes conceitos. A partir de então, a arte contemporânea ampliou ainda mais esse emaranhado conceitual, abrindo todas as portas teóricas. Para o artista contemporâneo este é o melhor dos mundos. Greenberg sempre foi acusado de ser um crítico formalista (por supostamente valorizar a forma sobre o conteúdo), mas a frase citada desmente tal acusação. Estes paradoxos são preferíveis. Assim, não só para os artistas contemporâneos este é o melhor dos mundos, mas também para os espectadores. As contradições da arte contemporânea nos levarão a analise do belo, do sublime, do feio e do repugnante. Todas estas categorias da estética clássica se misturam quando pensamos na arte contemporânea.
SOBRE A EXPOSIÇAO VERTIGEM D’OSGEMEOS, NO MUSEU OSCAR NIEMEYER, CURITIBA, Em artigo sobre os grafites paulistanos, Daniel Piza escreveu: “A arte de rua – expressão que vem substituindo ‘grafite’ – está em alta e não são poucos os visitantes que têm reparado na variedade de cores e formas que ocupou avenidas como Paulista, Consolação e Augusta, bairros como Vila Madalena, Glicério e Liberdade, paredões e viadutos em todas as regiões de São Paulo”. Piza afirma que o grafite atual possui uma força maior do que aquela que surgiu no início dos anos 80: “É a verdadeira expressão de uma ou duas gerações que buscaram meios alternativos numa época em que bienais e museus se dedicaram à arte conceitual, caracterizada por instalações que variam entre o impenetrável e o lúdico – a exemplo do que se vê mais uma vez na Bienal. Os artistas de rua em São Paulo estão preocupados com a comunicação, e cada vez mais o público, sobretudo o jovem, se encanta por seus trabalhos e se familiariza com seus nomes”. Osgemeos representam, hoje, uma assinatura conhecida, pois exposições dos irmãos Otávio e Gustavo Pandolfo já foram vistas na Tate Modern, de Londres, e em galerias de Nova Iorque e de Tóquio. Alguns de seus quadros estiveram na Galeria Fortes Villaça. O método aparentemente simples (spray e estencil) esconde uma elaborada trama de linhas e uma paleta de cores que encantam o espectador. Talvez seja este o motivo que mantém a sala Helena Wong do Museu Oscar Niemeyer sempre cheia. Nos dois dias em que este analista visitou a exposição, famílias inteiras faziam questão de tirar fotos ao lado das obras. Este aspecto interativo com o publico, como apontou Piza, é cada vez mais visível na obra d’osgemeos. A exposição Vertigem foi criada especialmente para o MON. Desta forma, os dois artistas tiveram um espaço para materializar uma experiência acumulada há anos, já que os irmãos de 32 anos trabalham nas ruas de São Paulo desde a adolescência. Sem dúvida, são os artistas brasileiros que trabalham com grafite mais conhecidos atualmente, porém, o programa do Museu afirma que Vertigem é a “primeira exposição individual em um grande espaço público brasileiro”. A transição das ruas para os museus e galerias demonstra o quanto os dois artistas lidam com amplos espaços. A experiência vem dos grandes muros ao ar livre. Neste caso, osgemeos aproveitaram a oportunidade para fazer um exercício tridimensional. Fugiram daquilo que se esperava deles: pintar as paredes. Criaram um espaço lúdico, colorido, claro, contrastando com outras salas do MON, quando o controle ambiental obriga luz de baixa intensidade e clima controlado para preservação das obras. O contraste é “vertiginoso”. Depois de sairmos respeitosamente de uma sala controlada, em função da reverência conscienciosa à história da arte, nos deparamos com uma arte ágil, urbana, fulgural, como um desenhista que trabalha rápido, brandindo com furor o seu lápis, como diria Baudelaire. Há um choque, sem dúvida. Talvez, apenas para o especialista, mas não para as famílias ou para as dezenas de jovens que também empunham com furor suas máquinas fotográficas. Parecem saber que é preciso registrar um momento, tal qual o grafiteiro faz nas paredes defeituosas das cidades. O clima criado pelos artistas parece familiar a esses jovens. O universo pop e próximo dos desenhos animados e histórias em quadrinhos, não causam estranhamentos nesses espectadores. A comunicação é rápida. O que parece fantástico é logo percebido como algo próximo. A exposição, portanto, foi planejada para um espaço amplo. Toda a cenografia tem a caligrafia dos dois artistas. Há seis pinturas sobre madeira, identificadas pelo museu como em técnica mista. Este detalhe caracteriza uma abertura para novos materiais. E estes novos materiais surpreendem com as três instalações apresentadas. O universo das telas (o grafismo, as cores quentes que realçam uma iluminação interna, a preferência pela figura e por situações fantásticas) é transferido para objetos tridimensionais que parecem ter “saltado” do mundo d’osgemeos. Há uma grande escultura, difícil de ser descrita, construída sobre um carro, cujo objetivo inicial era se movimentar no espaço do museu. Uma “escultura móvel”, portanto, quase um carro alegórico. O clima é mesmo contraditório: as pinturas, por vezes, nos transportam para um mundo real (São Paulo? Nordeste?), por vezes são poéticos ao extremo, lembrando o imaginário cultural brasileiro. Penso, aqui, no brasileiro típico das grandes cidades, passando com pressa por essas imagens. Difícil não se transportar para esse mundo idílico ou nostálgico, ainda mais com a formação recente das grandes cidades, basicamente através de imigrantes. Esse mundo próximo do real se transforma num mundo onírico, com objetos, instalações e esculturas apresentadas simultaneamente. Osgemeos são hábeis desenhistas e sensíveis coloristas. Essas qualidades foram transportadas para o mundo tridimensional criado pela dupla. Caixas de som são pintadas com os traços característicos dos artistas. Essas caixas estão espalhadas pela sala e têm um papel importante na exposição: delas saem a música que acompanha o espectador durante sua visita. Tanto quanto a luz e a cor, ela também é responsável pelo clima criado pelos artistas. Não por acaso, há uma instalação batizada de “Os Músicos”, com guitarra, baixo e bateria, cercados por luzes e caixas de som. A instalação permite que o espectador toque o que quiser. É a tão buscada “interação” entre sujeito e obra. Ao entrar em outra instalação, construída com espelhos e luz, o espectador vê sua imagem reproduzida como se estivesse dentro de um caleidoscópio. Esses espelhos produzem uma sensação colorida e luminosa de profundidade. A imagem do espectador é multiplicada ao infinito, enquanto ouve música calma. Neste caso, há uma clara noção de arte como experiência. O espaço expositivo, então, foi criado para proporcionar uma experiência estética com o universo d’osgemeos. Tudo que está exposto foi traduzido para a linguagem dos dois artistas, como se a exposição fosse, ela própria, uma grande obra, uma grande instalação. É curioso, também, perceber alguns materiais usados (os objetos à Duchamp que os artistas trouxeram para a exposição) e como eles foram dispostos na sala. Por isso Vertigem é de uma complexidade detalhista. Em todos os cantos da sala há um detalhe que dá sentido à exposição. ...
O artigo de Daniel Piza, publicado originalmente no jornal O Estado de São Paulo, pode ser lido no seguinte endereço: http://www.danielpiza.com.br/interna.asp?texto=2427
A ARTE CONTEMPORÂNEA (IV) – A SUSPEITA PLATÔNICA (novembro de 2008)
A ARTE CONTEMPORÂNEA (III) – O GÊNIO ARTÍSTICO (novembro de 2008)
SOBRE A EXPOSIÇÃO “CINCO SENTIDOS DO OLHAR” (CASA DA IMAGEM, CURITIBA, OUTUBRO DE 2008)
A ARTE CONTEMPORÂNEA II: *** A ARTE CONTEMPORÂNEA (I) *** AQUARELA: A TINTA DILUÍDA COMO PRINCÍPIO *** PILOTO, LANGE, STENZEL, PROLIK
Este texto foi escrito como uma tentativa de reflexão sobre a arte realizada em Curitiba. Poderá parecer um pouco impressionista, hoje, mas retrata bem o calor da hora. Foi escrito após um artigo sobre Lange de Morretes, publicado na revista Panorama, de maio de 1987. Ele deveria ser publicado na mesma revista, mas ela mudou de proprietário e de linha editorial, fechando, infelizmente, logo a seguir. Era uma revista que atravessou décadas, suportando sempre todas as turbulências. Fotografei, nesta época, tudo que podia, inclusive a XIX Bienal de São Paulo, realizada de 02 de outubro a 13 de dezembro de 1987. Registrei também a instalação Lumen, de Eliane Polik, e enviei a redação da revista. Infelizmente nunca mais encontrei os negativos. 1. Há muitos anos, um escritor paranaense doou um pequeno livro à Biblioteca Pública de São Paulo, fruto da elaboração intelectual de quem pensava a arte como um diálogo permanente entre os homens. Assim, esse escritor, Valfrido Piloto, encarnava, simbolicamente, em seu pequeno gesto, este diálogo, que as próprias condições físicas da época, marcadas pela distância – ainda não superada pela revolução high-tech que viria mais tarde – teimava em separar a todos. Buscando, então, o diálogo, Piloto não só escreveu esse livro, mas buscou a interação com homens que vivenciavam outras experiências, e, mais que isso, em outro pequeno gesto, mas simbolicamente grande, Piloto, ao fim do livro, deixa marcado seu endereço, como quem crava seu lugar no mundo. Alguém entendeu a mensagem? Sim ou não, a experiência nos anos 70, mostra que vários jovens escritores, quando publicaram, por iniciativa própria, seus pequenos-grandes livros, também cravaram seus nomes e endereços não só nos livros, mas também no mundo. Ao se localizarem no espaço, travaram, mesmo que implicitamente, este contato importante com quem produz e cria. Piloto, assim, demonstrava claramente em que espaço vivia, e, que seus olhos não estavam voltados apenas para esse espaço, mas era através dele que conseguia entender o mundo. 2. Em seu belo trabalho – Guaratuba – Lange de Morretes (Morretes, 1892, Curitiba, 1954) sintetiza todo o conjunto de sensações que sua imensa obra faz brotar. Aparentemente, apenas uma pedra. Mas só aparentemente. Naquela pedra encontra-se toda a tensão que parece estar no limite da ruptura: um fio tênue separando o momento do relaxamento com o momento da explosão. A pedra mantém com o mar um frágil equilíbrio. Um equilíbrio lírico, que ameaça se desfazer com o mar precipitando-se sobre nós, sobre a sala vazia do museu, sobre o mundo. Mais que isso, a pedra enorme, como que cobrindo nossa visão do mar, parece também saltar a tela, burilada que foi, com sombras, limbo, e camadas sobrepostas de tinta – a pedra aparece, assim, num alto-relevo óptico. Como num jogo lúdico do artista querendo nos ver espantado. Ou num jogo histórico do artista querendo nos ver retratado. Ora, com nossos olhos voltados ao presente, podemos localizar essa tensão – intuitivamente sugerida por Lange – marcada na pedra como um hieróglifo a ser desvendado. E na pedra parece estar marcada a maior questão: as contradições entre tradição e modernidade. E na pedra Lange consegue marcar o ambiente artístico de uma Curitiba, que, assim como seus artistas, misturava um desejo de segurança com um desejo de transgressão também necessário. Tão necessário que mesmo hoje consegue espantar quando somos remetidos a um enfoque que, infelizmente, parece se diluir no tempo. Um passeio intelectual por Curitiba da primeira metade do século mostra que a polêmica também era um ponto catalisador. E também, sem dúvida, fruto da necessidade de se descobrir novos territórios da modernidade. Territórios físicos, políticos, existenciais, artísticos. E se Lange, à procura de novos territórios, ultrapassou a barreira da tela, Piloto ultrapassou também barreiras: à sua maneira demonstrou que é possível ser universal sem perder seu eixo afetivo. E, mesmo solitário, o livro de Valfrido Piloto sobrevive, um pouco amarelado pelo tempo, na seção de artes da Biblioteca Pública da maior cidade do continente. Fruto do gesto renascentista de seu autor, esse livro ultrapassa a fronteira de ser uma simples referência à arte paranaense. Ocupa, sim, o papel simbólico da solidão que o humanismo, às vezes, parece estar reduzido. E como as telas de Lange, esse pequeno volume consegue ultrapassar as dimensões do seu trabalho artístico e nos remeter a um mundo de dúvidas tão necessário num mundo, infelizmente, de certezas. O mundo de Lange é sutil. O silêncio é eloqüente. Neste momento, o delicado equilíbrio entre o mar e a pedra se desfaz. O mar beija a pedra. 3. Numa das praças centrais de Curitiba, há um homem de pedra. Nu. Esse homem traz uma história. Não está ali por acaso. Nem por acaso está numa praça desta cidade. O artista que o criou, trabalhou a pedra da mesma forma que a imaginação cria castelos. Sonhou com esse homem a vida inteira. Burilou a pedra como quem durante a vida caminhou em direção ao domínio pleno do entendimento. E o entendimento para esse homem-artista estava na pedra, no chumbo, no ferro. Elementos vitais para quem a natureza estava vinculada à vida. Junto a esse homem há uma mulher, também de pedra, também nua. Esse homem parece caminhar, parece olhar para um lugar que o artista imaginou. E são grandes – os dois. A mulher, sentada, parece sair de um quadro de Renoir, e parece trazer em si o desejo de se integrar à natureza. Pode parecer estranho, hoje, vê-los cercados de prédios. Mas a cidade, afinal, é feita da mesma matéria-prima: a pedra. Erbo Stenzel (Paranaguá, 1911, Curitiba, 1980) concebeu os dois como um sonho. Mas frustrou-se ao ver que sua obra causava um impacto tal, a ponto de ser alterada. Não, aquele não era o homem que imaginara! Afinal, por que as pessoas o estranhavam tanto? Ele o imaginara em proporções ainda maiores! E com uma luminosidade ainda mais intensa. Hoje esse homem ainda causa estranhamento. Alguns o odeiam, outros o amam, outros ainda sentem compaixão. O homem de pedra é comum, como queria Stenzel: amado e odiado. Sem meio termo. Afinal, ele não foi projetado para ser ícone do que não existe, muito menos ser cópia fiel da realidade, mas foi projetado para causar o espanto que o homem comum causa. Não por acaso ele está na rua. Sob o sol, a chuva, o céu. Stenzel ficou frustrado, sim, como contam os historiadores, mas seu homem e sua mulher de pedra bruta permanecerão, sempre, causando o impacto necessário. Provocando, ao menos, nosso imaginário. E resta, para Stenzel, o consolo supremo de ver seu homem de pedra, lá do alto, sentir seu estranhamento em relação a nós, que, talvez, deva ser tão grande quanto o nosso. 4. Na XIX Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1988), uma artista de Curitiba, Eliane Prolik (Curitiba, 1960), expõe seu talento entre o que há de mais moderno no mundo. Mais que o fato da artista ser de Curitiba, é sua vinculação com dois outros artistas: Lange de Morretes e Erbo Stenzel. Esta vinculação pode parecer absurda, mas ela é importante: a especificidade da obra desses três artistas e seu cosmopolitismo histórico numa região marcada por conflitos entre tradição e ruptura. Mas Prolik torna-se única quando inverte o processo criativo de Lange e Stenzel. Se os dois partiam do real para chegar à metáfora, Prolik parte da metáfora para chegar ao real. Assim, a partir do meu olhar de espectador e não a partir do meu olhar-crítico, vejo pedras que não são pedras, já que em Prolik nada é implícito. A partir da matéria industrial tipicamente urbana, a artista cria sua instalação. As pedras de Prolik podem não ser da mesma matéria-prima das pedras de Lange e Stenzel, mas são as mesmas pedras, mesmo fingindo serem pedras. E o fingimento, sabemos nesta Bienal, é o procedimento mais utilizado. A maioria das obras parece fruto daquilo que sobra do dia-a-dia. O que o mundo informatizado despeja como inútil, vira espelho para refletir nossa imagem. Se em Prolik tudo é explícito, o espelho também é um espelho. Sem simbologia. E reflete tudo: nós, as pedras, o verde do maior parque da maior cidade do continente, seus prédios, a luz. Se é para refletir, basta um espelho. Se é para topar com uma pedra no meio do caminho, basta se utilizar da revolução industrial e construir uma pedra. Para tanto, tudo é preto: as pedras dispostas no meio de nosso caminho e a tela na qual reflete o espelho. Contrastando, assim, com o colorido da cidade, que a arquitetura moderna faz penetrar no prédio onde a obra de Prolik está instalada. A sensibilidade aparentemente asséptica de Prolik nos remete ao passado e à tensão provocada por Lange e Stenzel. Neles o mundo é sutil e carregado daquela sensação de estranhamento que causaram. A mesma sensação que Prolik agora causa. Mas o olhar do espectador não é mais o mesmo: ele está um pouco mais acostumado com o diferente, e seu espanto é muito mais um resultado da série de informações abundantes que recebe. Neste sentido, Prolik foi feliz ao criar uma obra que, dependendo do olhar, resume um velho problema: as cicatrizes da modernidade numa sociedade que vive entre o impulso das mudanças e o medo de mudar. Assim é o mar jogando-se sobre a pedra de Lange, assim é a frustração do homem de pedra de Stenzel, que gostaria de ser mais, muito mais. Assim são as marcas brancas na tela preta, provocadas pelo movimento dos espelhos, na obra de Prolik. Marcas que estão em nós, que carregamos sempre e que tentamos desvendar como se fosse um hieróglifo ... Portanto, as mesmas pedras estão lá. O elemento é o mesmo: duro, seco, impenetrável. Mesmo que eu – apenas eu – veja os objetos de Prolik como pedras e as trate como tal, elas atingem em relação a mim, uma harmonia quase humana. Não por acaso, elas convivem com quem passa ao lado. Mas se não são brutas, como a pedra de Stenzel e nem carregadas de metáfora como a pedra de Lange, as pedras de Prolik não deixam de ser as mesmas. Adquirem apenas a forma diferente, pois carregam em si o que não pode ser explicado a partir de noções próximas, como o tempo e o espaço. Fora dessas duas referências o que há? Ora, o homem de Stenzel que arma seu passo numa praça de Curitiba está em movimento, apesar de parecer imóvel. Ele mistura-se com o espaço da cidade, como as pedras de Prolik invadem a passagem de quem visita a Bienal. Dependendo do ponto de que se observa essas pedras, elas não estão imóveis. Assim como a tela de Lange e o homem de pedra de Stenzel, as pedras de Prolik também causam impacto. Talvez não o mesmo choque, já que a vanguarda perdeu seu poder de choque, com a própria incapacidade do mundo, hoje, se chocar. Como a tela de Lange e o homem de pedra de Stenzel, as pedras de Prolik nos remete, hoje, a questões perceptivas. O mar parece se precipitar, o homem parece andar, e as formas de Prolik parecem banhadas por uma aura de luz que só a percepção humana é capaz de captar. Por que? Porque as pedras adquirem formas que apenas o inconsciente humano é capaz de produzir. E Prolik ainda utiliza-se da modernidade necessária nestes anos próximos ao final do século: a natureza torna-se objeto e convive tranqüilamente no mesmo ambiente no qual vive o homem. As pedras, portanto, estão lá, como objetos do cotidiano, dividindo a mesma luz, o mesmo espaço e o mesmo ar. Juntas, dividem o mesmo espaço, como o homem de pedra de Stenzel divide com a população de Curitiba a mesma praça. Mas se em Stenzel e Prolik a pedra é burilada como fruto do trabalho humano, em Lange ela aparece em estado natural, com todas as imperfeições de uma pedra em estado orgânico. Assim, elas se completam e se tocam, independentes da distância de tempo e espaço que as separam. Assim elas desafiam nossa percepção, nos remetam a associações infinitas e estão em nós. |
Fotografia:Selda Schilklaper
